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话说潮剧
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潮剧纵览(节录)
陈韩星
潮剧是用潮州方言演唱的地方戏曲剧种，流行于粤东、闽南、香港、台湾及东南亚一带，为广东三大地方剧种之一。
1958年在揭阳县渔湖明代墓葬中出土嘉靖年间潮剧抄本《蔡伯皆》；1957年在潮安县凤塘明初墓葬中又出土宣德年间写本《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》；80年代初，流落国外的三种明刻本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》(附刻《颜臣》)、《重补摘锦潮调金花女大全》(附刻《苏六娘》)、《新刻增补全像乡谈荔枝记》等也陆续找回。这些潮州戏戏文的发现，说明潮剧在明代中叶已形成独特的唱腔和完整的表演形式，同时，由于《蔡伯皆》即南戏《琵琶记》，《金钗记》即南戏《刘文龙》，也证明昔年的潮州戏是由宋元南戏的一支即正字戏蜕变而成，戏谚“正字母生白字仔”正是潮剧渊源的形象的说法。
据嘉靖十四年(1533年)《广东通志·御史戴瞡〈正风俗条约〉》载：“潮属多以乡音搬演戏文。”嘉靖三十七年(1558年)《广东通志·卷20·风俗》说潮州“习尚大都奢僭，务为观美，好为淫戏女乐”，“仲春祭四代祖，是月坊乡多演戏为乐”，潮阳“士夫多重女戏”。嘉靖四十五年(1566年)《荔镜记》坊告又有“前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮、泉二部增入《颜臣》勾栏、诗词、北曲，校正重刊……”的记载，这说明乡音即潮州方言演出的戏在当时已占主要地位，明中期以前潮剧在城镇乡坊的演出已相沿成俗。
清代的潮剧，从顺治初(1644年)至乾隆中(以1762年修撰《潮州府志》为界)为前期，从乾隆中至1840年(鸦片战争)为中期，此后至辛亥革命的1911年为后期。清代前期的潮剧称为“泉潮雅调”和潮州戏。福建泉州和广东潮州人文历史较为一致，潮腔、泉腔相互吸收、渗透融合，1566年就已有“潮泉二部”合刻的《荔镜记》，进而发展成为“泉潮雅调”。泉潮雅调仍是曲牌联缀体，以“其声轻婉，闽广相半”为特征(见1660年吴颖纂《潮州府志》卷一《风俗老》)。潮州戏的称谓见诸屈大均《广东新语·诗语》和李调元《南越笔记》：“潮人以土音唱南北曲者曰潮州戏。”当时潮州戏演出频繁，据蓝鹿洲《潮州风俗考》称：“迎神赛会一年且居其半，梨园婆娑，无日无之。”其时潮州戏还传播到了海外，据英国人布赛尔和法国人范华烈·卢贝尔等人的著作所载，暹罗大城皇朝末期，也即清康熙二十四年至二十八年(1685—1689)，潮州戏便已到了暹罗，曾于宫廷宴会中招待德国路易十四的使节(见《东南亚的中国人》卷三《在暹罗的中国人》)。
清代中期，西秦戏、外江戏相继流入潮州。受乱弹诸腔影响，潮州戏在曲牌联缀唱腔的基础上，开始汲取板式变化灵活的唱腔，演出活动也如前期，“各乡社演戏，扮台阁，鸣钲击鼓以娱神，极诸靡态”(嘉庆《澄海县志·风俗·节序》)。这一时期的剧目尚有明代《苏六娘》、《荔枝记》遗存的单折戏《桃花过渡》、《大难陈三》等。其他剧目在民间歌谣和儿歌中也有所反映，如民歌《点戏歌》中，点明其时流行的潮剧有《荆钗记》、《彩楼记》、《昭君和番》、《拜月记》、《孟姜女》、《苏英》、《梁祝》、《蓝关雪》等；儿歌《天乌乌》点明有《伯皆》、《刘智远》、《郭槐》、《姜诗》、《英台》、《武松》等；潮州歌册《百屏花灯》则涉及近百个戏剧故事。同时，剧本故事也多为造型艺术的花灯、木雕、嵌瓷、绘画等所汲取。乾隆以后，潮州书坊已有刊刻剧本全本或锦出发售，如陈财利堂曾发行《揭阳龙船案》、《奏皇门》、《杜十娘》等；李万利藏版有《蔡伯皆认像会妻》、《正和兴曲本姐妹拜月》等。这类剧目主要来自宋元南戏和明清传奇。
清代后期，潮剧仿用诵唱文学“歌册”，吸收西秦、外江诸戏曲艺术，又从民间音乐、大锣鼓中汲取营养，是“潮音戏第二度与诸戏融合”的时期，“潮剧”一词也开始使用。这一时期是潮剧发展盛期，据光绪二十八年(1902年)《岭东日报》载：“时潮州菊部，分外江与潮音，而潮音凡二百余班，此为潮音戏之鼎盛时代。”如普宁方耀家族就有老正兴、老荣泰等10多班，潮安庵埠陈承田有“一顺”至“八顺”等九班。潮剧新编剧目也逐渐增多，内容扩展，除从各种传奇故事和弹词歌册改编和搬演西秦戏、外江戏的《张古董借妻》、《三打王英》、《五台会兄》等戏出外，取材于地方民间传说或以地方实事编撰的剧目也不断涌现，有《揭阳案》、《龙井渡头》、《剪月容》、《翁万达》、《林大钦》、《萧端蒙》等。其时还有不少以丑角为主演的滑稽诙谐戏，如《李唔直》、《周不错》、《金来清》、《双青盲》等。以花旦为主演的戏也很兴盛，如《挑帘·裁衣》、《梨花送枕》、《卖胭脂》、《世隆走贼》等。以上传统剧目可查者达1300多个。反映时代现实的剧目有《林则徐》、《滴水记》等。1902年有《印度寻亲记》(《女英雄记》)出现。至30年代，又有长连戏《七侠五义》、《飞龙乱国》等。新编剧目丰富了舞台表演艺术，特别是丑行，分工较前细致，裘头丑、长衫丑、褛衣丑出现，潮丑表演已分为十类(另有官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、女丑、老丑和小丑)。丑行十类均有身段程式和折扇、吊绳、活髯、烛台、溜梯、椅子、佛珠、柴脚、旋袍等特技，成为潮剧中一个表演艺术比较丰富并且具有独特色彩的主要行当，即所谓“无丑不成戏”和“无技不成丑”。传统生旦为主的简单程式演变成以丑旦为主的多样化程式。旦行表演已形成乌衫(青衣)、蓝衫(闺门旦)、衫裙、彩罗衣(花旦)、乌毛、白毛(老旦)、武旦七类，其中彩罗衣旦尤具特色，是与其他剧种小旦同源而又体现潮剧特色的重要行当，做工丰富，多扮演伶俐的婢女村姑或天真活泼的小家碧玉，小、佻、俐、巧，有“丑味三分，眼生百媚，手重指划，身宜曲势，步如跳蚤，轻似飞燕”的二十四字表演诀。音乐唱腔也发生明显变化，以西秦、外江戏的板式设计唱腔，曲牌渐次减少，一些曲牌只存首尾句，中间按旋律编曲，有编曲、作曲制度，戏班有作曲先生。潮剧声腔形成以曲牌联缀为主的联曲体和板腔体的综合体制，并保留一唱众和，二三人以上同唱一曲和合唱曲尾的帮腔形式，但唱腔仍以柔和为特征，少有激越的音调。舞台上以绣幕布帘代替过去的三幅竹帘，穿戴以新颖招徕观众，潮绣戏服成为时尚。自1911年至1949年，民国时期的潮剧，在30年代广东政局相对和平期有过短暂的繁荣，1939年潮汕沦陷后则日渐衰落。
1919年“五四”运动前，潮剧仍如清代后期，演出以赛会娱神为主，但受清末戏曲改良风气影响，继《林则徐》等戏后又曾演《秋瑾》、《徐锡麟》、《打孚琦》、《袁世凯》等现代剧，此外，小市民趣味的《镜中缘》、《青草记》、《双驸马》等才子佳人戏也甚为流行。不少戏班集会结社组成团体，其雏形是咸丰十年(1860年)的梨园会议，延至1920—1925年间组成“潮音梨园联谊社”，社址在潮州下水门姐妹庵，为敬神、祭祀、分班及联络性质。1925年大革命高潮中，曾组成潮音梨园工会和剑光、剑影两个剧团，发动罢工，要求增加工资，也曾上演《请命从戎》、《上海案》(“五卅运动”题材)等爱国进步剧目。1925年，泰国曼谷陈铁汉、谢吟、苏醒寰、苏竞寰等组成青年觉悟社，志在改良潮剧。1929年大南山革命根据地组成赤花剧社，这是中国共产党在潮汕地区领导的最早的剧社之一；曾于大南山红场戏台演出的潮剧《平江潮》为最早配合革命活动的现代戏之一。这个时期，潮剧有《群芳楼》、《绛玉掼諽》……等剧上演，描写色情的内容渐多，演出形式较为自由，舞台布景也较讲究，一废以前的布景，另以硬景(完全模仿话剧的布景)代之，曲板有所进步，服饰化妆也倾向现代化。
国产电影片于民国十五六年前后流入潮州，这个时期潮剧题材多采用电影名片改编，并以曲板衍变仿类歌剧形式演出，最早驰名的是《孤儿救祖》，后当剑侠神怪电影流行时期，又有《火烧红莲寺》之类上演。及后又有《姐妹花》、《渔光曲》、《都会的早晨》、《空谷兰》、《人道》……等陆续搬上潮剧舞台。这时期，海外潮剧以泰国曼谷为中心，新加坡、马来亚、柬埔寨、安南(今越南)等地均有演出网点。曼谷耀华力路五六家戏院时常同时演出潮剧，1940年前后泰国73府有踮脚班、走唱班100多个，成为海外潮剧的黄金时代。其时，国内潮剧戏班也相继出洋作商业性演出，先后有老双喜、老正和、老赛桃源、福来香、老怡梨春、老一天香、老万年青、老三正、玉楼春等五六十班。一批有名的编戏、作曲、教戏和演员相继涌现。名作曲有林如烈等；名演员有丑行的方溜、阿倪、谢大目、洪妙等，生旦行有扑目旦、楚兴、胶蚤、郑广昌、李梨利、吴松声等。
抗日战争爆发后，潮剧曾为抗战作过宣传，新编上演的有《韩复榘伏法记》、《卢沟桥纪实》……等剧，同时，还利用潮剧旧曲板填以新歌词，如用“王金龙板”唱《还我河山》、《沉冤六十年》，用“桃花过渡板”唱《新十二月救国歌》等。
1939年6月21日汕头沦陷，艺人星散；1943年潮汕大旱饥荒，潮剧更是“戏歇棚拆”。
1945年日本投降，内战又起，潮剧班社仍处于萧条状态，国内仅剩正顺、三正、源正、怡梨、玉梨、赛宝、玉春香、一步升等12个剧团。1946年泰国潮剧艺人曾建立有3000从业人员参加的潮剧艺人协会，意图复兴潮剧。1947年，汕头部分潮剧艺人曾组织工会，于中山公园九曲桥开会罢工，谋求改善福利待遇。
潮剧原由童伶充任生、旦等行当，以男扮女，据清同治(1862—1874年)钱塘人王定镐《鳄渚摭谈》记载：“潮俗缴戏，名为箱主，或曰戏爹，而缴白字最为获利。择民之细童，卖写春期(十年八年不等)，身价数十金不等。班数十人，延师调督，数月即可开棚。”可证在同治或同治之前，潮剧已有童伶制。童伶学戏动辄受打罚叱骂，一曲度成，血泪斑斑。自1925年东征革命军进入潮汕之后，潮安成立梨园公会，童伶的生活才有所改善，如废拶指，准沐浴等。20年代初，潮汕个别戏班出现女伶，如老玉堂班的黄青缇等。1939年前后，南洋一带戏班始采用女角担当主角，逐渐少用童伶，但童伶制仍未彻底根除，国内例行如旧。中华人民共和国成立之后，改人改戏改制，烧掉卖身契，潮剧童伶才真正获得自由，童伶制亦随之废除。
潮剧的演出场所原有戏棚、神庙戏台、庭园戏台等。古代戏棚构造简单，使用支柱六条，棚正中挂有竹帘，艺人称这样的戏棚为“六柱”，这样的戏为“竹帘戏”。“竹帘戏”是潮剧早期的一种演出形式，后因演职员和道具渐次增加，六柱戏棚面积小容纳不下，便相应地出现“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的大型戏棚，竹帘也改为大幅布幕，弦乐和打击乐从布幕后移居棚前两侧帐幛后，分开成文、武畔，武左文右。此类戏棚大多搭于露天广场，后面的观众得踮着脚尖看戏，故俗称“踮脚戏”。
神庙戏台是作为神庙的附属建筑而地点固定、沿用长久的戏台。这类古戏台潮汕各县均有，如南澳关帝庙古戏台、饶平东界所城城隍庙古戏台、棉湖保生大帝庙古戏台等。古戏台大多为土木建筑，呈典型的民族风格。这类神庙戏台，清乾隆年间多有新建或加修。
庭园戏台是富家大族所建的家庭戏台，如现位于潮州市中山路廖厝围8号某宅中的卓兴庭园戏台，此类戏台一般都小巧玲珑、幽雅别致。以上古戏台大多建于明、清两代。
潮剧早期的行当，属南戏的生、旦、净、丑、外、末、占七种脚色，经300多年的历史演变，最终归为生、旦、净、丑四大行当。
潮剧唱腔曲调以地方化的南北曲兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册、小调融化而成。潮剧伴奏音乐先后吸收潮州大锣鼓、潮阳笛套锣鼓、弦诗乐、细乐、庙堂音乐等乐曲和演奏形式，亦具浓厚的地方色彩。潮剧的剧目类型可分为大锣戏、小锣戏和苏锣戏三种。
大锣戏的剧目多为较古老的传统锦出戏，唱词典雅，曲牌完整，唱腔缠绵，音乐多用重六、活五调；小锣戏的剧目多是生活小戏，词语生动，采用地方舞蹈，生活气息浓厚，音乐多用轻六、反线调；苏锣戏的剧目多为公堂诉讼、征战打斗戏，气氛或庄严或热烈。
潮剧自明代中叶以来，已有400余年的历史，在长期的发展沿变过程中，逐渐形成独特的艺术风格，其主要特点是：1语言注重本色，又具文采，善于运用方言、俚语、歇后语等，具有特殊的方言文学风味。2唱腔轻婉低回，抒情优美。3生、旦表演轻歌曼舞，优柔俏丽。4丑行分工细密，程式丰富。5舞台美术具有民间工艺特色和乡土特点。6潮剧音乐和表演形式善于兼收并蓄、博取众长而熔为一体，创造力较强，程式严而不僵。以上这些艺术特色，在中华人民共和国成立后得到继承和发扬。
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