在继承中革新
——潮剧《张春郎削发》的成功之路
广东潮剧院一团整理的传统戏《张春郎削发》自1982年搬上舞台以来，至今已连续演出400 多场，1984年拍成电影，1985年获广东省第二届鲁迅文艺奖，这次又参加了我国首届艺术节 ，荣获中国艺术节纪念奖，享誉京都，得到了首都戏剧界及广大观众的好评。一个原来不显 眼的传统剧目，为什么一经整理便赢得众多观众的赞誉呢？其奥秘就在于他们走的是在继承 中革新的正确的路子。
一
潮剧已有四百多年的历史，向具轻歌妙舞、俏丽多彩的艺术特色；在其长期的衍变过 程中， 又逐渐突出了以“三小”即小生、小旦、小丑为主的喜剧人物结构。《张》剧的整理者以这 些基本特点为依据，又借鉴了正字戏传统提纲戏《张春兰舍发》的丰富的表演技巧，因而使 《张》剧的整理演出仍然具有潮剧观众所喜闻乐见的艺术特色。比如“追殿”一场，张春郎 与双娇公主有一段精彩的身段表演，这是1982年编剧李志浦和导演吴峰、黄瑞英专程到海丰 请正字戏老艺人陈宝寿传授的。老艺人身上保存有丰富的表演艺术，这是民族的财富，不能 因时间的流逝而让其消亡。据说这便是创作组整理这个戏的初衷。
整理本中增加了官袍丑鲁国公和项衫丑半空和尚，加上原有的踢鞋丑阿僮，从而加强了丑行 在全剧中的作用，更好地渲染了喜剧的气氛。热情风趣的鲁国公实际上起了把握全局的作用 ，他对“开口闭口礼为先”的春郎之父张崇礼“小骂大帮忙”，又劝自恃“佛门也归皇门管 ，佛法也随王法可方圆”的皇帝对削发之事“秘而不宣”，后又用“解铃还须系铃人”的巧 妙方法，让公主化装成和尚面晤春郎，由此生发出一场精彩的重头戏“寺会”，使悲剧变成 了喜剧；半空和尚的插科打诨更平添了喜剧的色彩，他那如珠的妙语，顾左右而言他的谐趣 表演，令人笑噱不已；阿僮奔波往返于寺门与相府之间的神疲胆怯的情状，又时时令人忍俊 不禁，他于幕间发出的“老相爷四四方方，俺公子轻轻松松，鲁国公古古怪怪，这桩事有头 无尾，我阿僮就得脚酸肚又空！”的哀叹，其实就是对剧中人物性格的生动概括。整理本对 于丑行的加强虽仍属形式上的保留，但它并不是形式上的简单的重复，也不是为丑而丑，而 是增添了不少与剧情有关的内容，因而显得丰盈多姿。
从演出中还可以看到，全剧从头至尾载歌载舞。第一场双娇的礼佛有优美的表演，众宫女也 跟着婆娑起舞；“报发”中的阿僮，虽是二幕前的戏，也用了许多舞姿表现其焦急的心情和 匆忙赶路的神态。从整个戏来看，它在表演上不仅继承了传统的表演艺术，而且还翻新出奇 ，不拘泥于传统的表演程式，如半空和尚是项衫丑与裘头丑的混合，穿官袍的鲁国公和张崇 礼在追殿中都用上小步和碎步，这都是传统中所没有的。
在音乐方面，作曲者李廷波充分发挥潮州音乐优美抒情的传统特色，又加上具有时代特色的 配器，使音乐给人以更柔美和谐的感觉。
舞美设计师黄精秋、管善裕追求的则是“虚实结合、以景写情”的风格，整个舞台幽雅清新 ，与表演风格达到完美的统一。
“以歌舞演故事”是中国戏曲的特征，欣赏“声色艺”是戏曲观众的习惯。在整理传统戏时 ，对这两方面予以充分的注意，努力保留传统戏曲的形式美，在其用滥了的手法上迭出新意 ，并保持其表演形式的完整性，这就是《张》剧在继承传统方面的成功经验。
二
产生于旧社会的传统戏曲一般是菁华与糟粕并存，思想性和文学性较差，要整理上演 ，一般 都必须动一番“大手术”，推陈出新一般也体现在加强文学性和思想性这两个环节上，而这 正是整理改编传统戏能否获得成功的关键所在。
原本《张春兰舍发》情节芜杂冗长，人物性格不鲜明，思想意义模糊，但有两个情节却很具 特色，即现在演出中的“削发”和“追殿”。整理者沙里淘金，汲取这两个情节，重新进行
艺术构思，编成一出完整的戏，突出表现张春郎的书生傲气与双娇公主皇家尊严之间的冲突 ，并对其思想内涵作了新的发掘，按现在流行的说法，就是注入了当代意识，赋予了新的主
题。
《张》剧的主题历来众说纷纭，较有代表性的有“和为
贵 ”、“有才不可傲物，有势不可欺 人”、“美的追求，爱的平等”等几种说法，但这些似乎也还未能涉其要旨。“寺会”一场 ，春郎未识乔装而来的双娇公主，当婢女小红问春郎为何不当殿表明身份时，春郎答道：“ 只为公主太骄矜，不屑与她露真情。倘若春郎非驸马，就该俯首受欺凌？”这掷地铮然的愤 慨之言，既道出了他与双娇公主冲突的思想根源，也表明了张春郎已经将自己摆在与普通老 百姓一样的地位。他是站在庶民的立场上看待双娇公主的言行的，因而他决不是只是为了逞 一时的意气，显然，他的这种思想已初具民主意识，或者说他已经意识到了人的尊严和人的 价值。我以为，这便是《张》剧所蕴含的主题。在这次上京演出的改本中，增加了张春郎牵 马、阿僮坐马这个主仆颠倒的情节，似乎作者倾向于这一主题，因而在人物的行动中稍加表露。
也许《张》剧的主题本就具有多义性，我们尽可依据自己的理解而作出不同的解释，但无论 如何，这些表述各异的主题都是有其积极意义的，都是当代观众所乐于接受的。一位北京的 观众来信中这样写道：“戏曲过于强调教育性是不对的，但是，‘寓教育于娱乐之中’还是 可取的。……现实生活中夫妇不和吵嘴打架的事时有发生，矛盾如何解决？《张》剧为我们 提出了一条可行的途径，可资借鉴。所以我说《张》剧有现实的教育意义。”有位戏剧界的 专家认为，重新审视和评价历史是当代观众的一种审美要求，因此，对传统剧目重新作出深 刻独到的解释，会给观众带来新的愉悦。事实正是如此。
编剧李志浦曾经说过，对于剧本的立意，“要有意追求，但不要刻意追求”。这句话颇具辩 证意味，它对于《张》剧的指导意义在于剧中自始自终表现的是张春郎的而不是作者的内心 世界，因此《张》剧便避免了通常整理传统戏时易犯的直奔思想的弊病，从而获得了新生。
《张》剧又是文采灿然的。我国当代著名戏剧理论家张庚同志早在1962年的广州会议上就提 出：戏曲是剧诗。这就是说，戏曲必须具有很高的文学性，戏曲应该提高到诗的境界。戏曲 剧本的人物语言应追求高品位，即本色语言。本色语言大体可分为二类，一类为典雅，另一 类为通俗，要依人物的身份而定。《张》剧的主要人物一是老相国的儿子，才华隽逸；一是 皇帝的女儿，佼佼不群，他们的谈吐表现为文学语言，必然是舒纾有声的。比如，张春郎在 “寺会”一场中的自我感慨：“也曾思，佛号钟声忘过去，却难抹双娇倩影印胸间。欲寄砚 池消块垒，犹是春愁凝笔端。”还有他在“万里云海图”画扇上题诗：“剖云行白日，翻海 洗青天，万里非求璧，千参只慕贤。”这些都是紧紧结合人物性格，准确地描绘了此情此景 的诗的语言；又如双娇公主在内宫中盼念春郎时的唱词：“春风得意正怀人，行香归来思转 频，……万里云海无边际，烟水苍茫何处寻？莫不是黄鹤楼头遣诗兴，放歌饮马汉水滨？莫 不是，流连赤壁慕英杰，大江东去洗胸襟……”意境开阔，感情真切，也是诗的语言。以上 这些，既都符合这两个有高度文化素养的主人公的身份和性格、感情，也给人一种文学美的 感受。鲁国公和半空、阿僮，他们均由丑角扮演，作者都采用了通俗语言来刻画这三个不同 的人物。例如“追殿”一场，惟礼是崇的春郎之父追来解围，唱的是“我只得赶至驾前来请 罪……”，鲁国公唱的却是“我拖着老皮来解围”，这是不同行当、性格的不同语言。半空 的语言更为诙谐有趣，处处可拾，他是春郎同学，但行当、性格不同，他自比春郎说：“他 读书如蚕叶叶食，我做文似竹节节不通。”形象生动，妙趣盎然。
总言之，只要是符合人物性格，符合人物身份，符合彼时彼地、此情此景的语言，就不管它 是充满诗情画意、书卷气十足的“诗句”，还是乡土味甚浓、充满生活气息的俚言俗语，都 会文采风流，耐人寻味。——这就是戏剧人物的本色语言。
广东潮剧院的《张春郎削发》是整理传统戏的一次成功的艺术实践，他们将当代意识寓于戏 曲传统之中，在继承中求革新，这种为振兴潮剧而孜孜求达的精神和严肃认真的科学态度是 值得戏曲工作者学习的。
（载《戏剧报》1987年第十期）