从潮剧《张春郎削发》
看李渔戏曲结构学说(2)
三
曾经有人提出这样一种设想：在春郎被削发、公主又已知道削发之人是自己的未婚夫之 后，张春郎的地位已经从被动变为主动，此时，他应该积极行动起来，如利用婚期在即，在皇家 极力封锁消息的情势下，故意走漏风声、传播朝野，使朝内大臣、异邦使者纷纷来京贡贺，以此造成压力，敦促公主就范，向春郎赔礼道歉……。若情节由此生发开去，或许该剧会更有喜剧性。
这是一种较具代表性的设想，有其可取之处，若依样写去，相信同样可以写成一出颇热闹的喜剧，但与现在的本子相比较，高低优劣如何呢?春郎是主动好呢还是如现在这样采取守势 好呢?
首先，春郎若主动，势必产生很多行动，并势必以他的行动构成戏剧的主要情节，且不说这 样写无助于刻划春郎恃才傲物的性格，即以公子追求(或耍弄)公主这一惯常角度而言，其笔 法就已显得平庸；春郎若被动，即守株待免，则双娇公主为了爱情的美满，势必想尽办法接近春郎，而以公主的身份欲逞此举，一定会有许多的心理障碍和舆论障碍，这就很有戏可挖，“寺会”一场正由此而派生。
其次，春郎若主动，他的许多戏剧行动必定会在宫廷中展开，其戏剧场面也就不免入俗；春郎若被动，则双娇公主势必要离开皇宫去寻觅春郎，这就有助于脱离通常所见的宫廷场面，让冲突在民间展开，从而赋予戏剧情境的丰富性和新鲜感，同时，观众也可以从充满人间气息的家庭人情矛盾冲突中，产生一种平视的审美效应和平等的心理感觉，从而使剧作添加浓厚的乡土气息和增强一种弥漫着平民意识的亲切感——这，也正是《张》剧受到观众普遍欢 迎的重要原因之一。
这样看来，两种写法，孰优孰劣，不就明白可辨了吗?
李渔对戏曲结构提出的“脱窠臼”的要求，正是提倡情节结构绝不能落套，应自辟蹊径。
《张》剧的自辟蹊径自然不止于以上所说的对于张春郎如何行动的匠心安排，它还体现在选择了“削发”这一“主脑”之后，“并不满足于且歌且舞中演绎一个有头有尾、有离有合、略带传奇色彩的故事，而是着眼于人物性格的塑造，力图在这一束发里引燃性格碰撞的火花”(郭启宏：《发的巧思》)。
沿着这条贯串全剧的性格冲突的情感线，剧中人物各自显现了与众不同的鲜明的个性色彩， 而这种个性色彩，是绝不类型化和概念化的。
习惯的人物设置套路有二：—是作者按是与非设置两个代表性的对立(或对比)的角色，另加几个各支持一方或在中间摇摆的配角，正面人物总要经受挫折，经过斗争，最终达到既定目的，实现崇高的理想；二是把不幸者定为主人公，性格仅仅是“善良”二字，剧情在他(她)遭反对或迫害以及受同情和支持中发展。《张》剧中的两个主人公的设置，则与这两种套路不同。对于张春郎和双娇公主，我们很难划分谁是正面，谁是反面；谁是先进，谁是落后；也很难说得清谁是不幸者。他们只是各具性格的人，他们的性格是受多种社会因素(包括文化意识)影响和熏陶而形成的，其特殊性和复杂性决不是简单的绝对的是与非。张春郎的恃才傲物，既是封建社会小知识分子固有的优点，但又使人感到难以理解和接近；双娇公主的纵骄恃势，既是她出身于皇室这一特定的社会地位使然，也是她作为一个聪颖过人的公主 的天然秉性。这些，都令观众一时难以褒贬是非，而又感到那么亲切真实，在观剧后的余甘回味中才细细地品味出其性格间的鲜明的差异，并从而体味出人物各自的个性和作者赋予的寄意。
《张》剧把主要功力用于情节结构的铺排和人物形象的塑造，正是深得“脱窠臼”的要旨。
四
李渔特别强调戏曲结构的明晰性与完整性，除了“立主脑”、“密针线”之外，他还具体论述了格局上的技巧措施，如开场要“开门见山”，冲场要“开手锐利”，大收煞不仅要有“ 团圆之趣”，而且要似“临去秋波那一转”，使之有余韵等。
《张》剧编剧手法上的一个显著特点即在于开篇夺人，一开场就是公主削了未婚夫的发，而她却不知道那就是自己的未婚夫，张春郎也咽不下这口气，戏的矛盾就这样突兀而奇巧地发 生了。
不过，李渔所说的“开门见山”、“开手锐利”的涵义还不止于此，他还要求“开场数语，包括通篇；冲场一出，蕴酿全部”，使开端成为总括全剧发展以至导向高潮和结局的契机。
《张》剧正是以“削发”为契机，以“报发”、“闹发”为发展，以“寺会”、“追殿”导 向高潮，直至双娇公主悔羞地剪下青丝向春郎赔礼，鲁国公为之“结发”形成高潮而圆满结 束，以一“发”而体现出格局上的文心巧构。
李渔对于如何使开端“开门见山”、“开手锐利”还提出了一个重要的思想，即他认为开端 “最难下笔”，“非结构已完，胸有成竹者，不能措手”；他还以“塑佛开光”、“画龙点睛”作比方，说明一部戏剧作品的开端必须由全剧最根本、最重要的东西所决定。
那么，决定戏曲开端的最根本、最重要的东西是什么呢?
李渔当时提出了这一问题，但没有作出明确的解答。今天我们回答这个问题自然已不困难： 那决定如何开端的最根本、最重要的东西就是该剧的高潮。
现在，已有不少剧作家主张，写戏之初，一定要先把高潮这一决定全剧的环节考虑好，从高潮着手，再倒回去写戏的开端和发展。比如，小仲马说：“除非你已经完全想妥了最后一场的运动和对话，否则不应动笔。”E·李果夫说：“你问我怎样写戏，回答是从结尾开始。 ”P·惠尔特说：“在结尾处开始，再回溯到开场处，然后再动笔。”这里所说的“结尾”也就是高潮，因为在西方戏剧中，高潮之后马上就是结尾。
“结发”便是《张》剧的高潮，双娇公主以“赔青丝补情缘”的方式使冲突得以解决，从而引出“结发夫妻偕老百年”的团圆结局，应该说，无结发煞鼓之妙，便难显削发开锣之巧， “削发”是由“结发”而来的。
“结发”也是《张》剧的结尾，而且真正体现了李渔所说的“团圆之趣”，两个主人公经过 情与理的激烈冲突的熬煎，终于在鲁国公将春郎与双娇青丝别具深意地结在一起时，达到了 感情的和谐和心理的协调。
对于《张》剧来说，这样的结尾是极其自然而丝毫不露“包括之痕”的，但如果依此便将李 渔所主张的“团圆之趣”作为一切戏曲结局不可更易的原则，那就失之偏颇而显得太绝对化了。
曾有论者对此类“大团圆”作过宏观的俯览，认为这是一个为全民族普遍接受的历史性的艺术格局，亦即中国式的“团圆迷信”；其形成在于汉民族为人处世崇尚中庸之道，因而也要 求艺术上的“中和之美”，同时，长期的封建专制文化也使人们习惯于艺术上的“定于一尊 ”等等。而大团圆结局其实只是“制造了虚幻的感情满足，以片刻的精神慰藉去麻痹吾国人之思想，无形中取消了他们的独立思考”，因而“这是一种享乐主义戏剧观”(汪荡平：《 民族性的戏曲意识》)。这些分析是很有道理的，因此，我们对于李渔的戏曲“团圆之趣” ，切不可作教条主义的理解和运用。
但李渔所主张的戏曲结尾应饶有余味，做到“临去秋波那一转”却仍然是值得我们遵循的原则， 王骥德在《曲律》“论尾声第三十三”中说过：“尾声以结束—篇之曲，须是愈着精神，末句更是一极俊语收之，方妙。”李渔对此作了进一步的具体的阐述，他主张“水穷山尽之处，偏宜突起波澜”，做到“收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目”，使人“执卷留连，着难遽别”。这条原则显见不仅适用于戏曲，而且适用于一切叙事文学了。
《张》剧终场的处理就是别具匠心的。当鲁国公唱出“结发夫妻偕老百年”，小红、阿僮、半空欢快地把张春郎与双娇公主拥在一起时，幕后传来“万岁、娘娘驾到”的叫句，众人恭迎皇帝皇后上场，但皇帝只是使了一眼色，即传旨“摆驾回宫!”主持法聪合十说了声“阿 弥陀佛”便落幕，令人觉得意蕴无穷。
概言之，李渔戏曲结构学说指的就是以“一人一事”为特征的“叙述体”式的结构，其核心即“立主脑”。李渔的这—学说，是在继承前人有关思想的基础上，对我国古典戏曲创作的实践经验所作的理论总结，是真正的戏曲结构论。日本戏剧史家青木正儿认为“立主脑”之说，“应无人可更易此论者”(《中国近世戏曲史》)；我国杰出的戏曲史家周贻白也说过，“立主脑”之类，“可以说是作剧的要旨”(《中国戏曲史纲要》)。为什么“立主脑”说能 得到中外戏剧史家的一致肯定又经得起实践的检验呢?其一是因为它比较正确地反映了戏曲创作的规律，简明、形象地表达了由酝酿素材到具体构思之间的关键环节；其二，它符合了中国传统戏曲“歌”、“舞”、“诗”高度综合的整体性的要求；其三，它适应了中国戏曲 观众要求剧中人物形象鲜明、故事循序渐进、头尾完整、情节新奇独特、主线与副线有机地 交织等这一传统的审美习惯。因此，李渔的戏曲结构学说即“主脑”说直至今天仍然具有重 要的现实意义，富有实在感和可行性。
如果我们对李渔的戏曲结构学说缺乏实事求是的评价和深层次的理解，为了表明所谓的“观 念更新”而以话剧的编剧法、以人物行动的逻辑形式或以时空运动的基本规律等来结构戏曲剧本，从而建立所谓的“新的戏曲剧体”，那只能使戏曲这种民族艺术形式步入歧途。
《张春郎削发》的整理者在对传统本注入“当代意识”时，能注意保持中国传统戏曲基本特 征的稳定性，以李渔的戏曲结构学说作为总体艺术构思的支撑点，这表明了整理者对戏曲艺术质的规定性有着深刻的认识，同时，对戏曲观众的审美心理和欣赏习惯也表现出高度的尊重，这为我们在进行艺术革新和横向借鉴时如何做到保持戏曲的鲜明的民族特色提供了带规律性的经验。
(载北京《戏剧评论》1988年第四期)