从潮剧《陈太爷选婿》
探求戏曲雅俗共赏之道(1)
“雅俗共赏”是李志浦老师最常用的一句词汇，几乎见诸他所有有关创作体会的历次发言和发表于报刊的大小文章，真是耳熟能详。在80年代初《张春郎削发》一炮走红之后，李志浦老师就整理《张》剧的体会，写了《雅俗共赏的一次探求》一文，文中提出，雅俗共赏“是审美要求的最高境界”，一出戏要使多层次的观众普遍看懂和爱看，“在艺术上就要力求做到高雅中求通俗，通俗中求高雅，达到‘雅俗共赏’的境界”。去年夺得第四届全国舞台艺术最高政府奖“文华奖”的《陈太爷选婿》，是李志浦老师在探求戏曲艺术雅俗共赏道路上的又—次成功的尝试。如果说，《张春郎削发》的雅俗共赏，是因旧本《张春兰舍发》还提供了一定基础的话(在雅的基础上求俗)，那么，据我所知，《陈太爷选婿》则完全是依据编剧法敷衍而成的(在俗的题材中求雅)，结果两者同样达到了雅俗共赏的境界(当然还不能说尽善尽美)。我想，这中间，一定会蕴涵着剧作者某些行之有效的奇门妙道，在此，不妨来一番探求。那么，戏曲雅俗共赏之道是什么呢?
一、灵活运用传统编剧手法
记得1990年初夏，我和李志浦老师在广州松园宾馆参加广东省文化厅和艺研所召开的该年度首次重点剧本讨论会，会议间隙，李老师请有关领导和专家讨论他的剧本《龙凤缘》(即《 陈太爷选婿》原名)的初步构想，其时我也忝列其座。那时，李老师讲了全剧以“三”以“ 二”结构的六场戏，即三击鼓、三主意、三求签；双佐龙、双小凤、双凤钗。讨论间有同志提出，就每场戏的标题看，又是“三”又是“二”的，似乎过于刻意，“编”的痕迹太明显，我也有同感。但李老师在汲取了—些有益的意见之后，仍按这—结构序列写戏，就现在的演出效果看，这样的结构方式却也未必招致非议，这到底是什么原因呢?
这得归结于中国古代编剧法所具有的相当明显的和根深蒂固的民族性和传统性。就说这个“ 三”吧，我们中国人对“三”确有特殊的感情，自司马迁始，就有“数始于一，终于十，成于三”之说，成语中的“三人成虎”、“三阳开泰”、“三思而后行”，谚语中的“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”，俗语中的“事不过三”等等，不胜枚举，若细细开列出来，真可蔚为 大观。在戏曲中，“三”更是常常被用作—种“强化”的艺术。如《三击掌》、《三拜堂》、《刘明珠三闹金銮》，《四进士》中的“三上公堂”、《碧玉簪》中的“三盖衣”等等，也都不可胜数。关于“三”的魅力，已有专家学者专文论及，这里不赘。《陈》剧以“三”开篇，以重复的创作手法推动剧情发展和刻画人物心理，首先就迎合了中国戏曲观众朴素 的哲学趣味和欣赏习惯，故虽明知是编剧先生故作之笔，也还看得津津有味。
但究其实以“三”以“二”衍编之类，说到底还只是一种表现形式，重要的是整体结构—— 包括情节结构和性格结构——要符合传统戏曲的舞台原则，即始终要以“立主脑”、“减头 绪”为首要之途，要始终坚持以“一人一事”作为编剧的基础观念。这个问题，归根结底，是决定剧本结构的整体构思的核心问题，是戏曲作者下笔伊始的第一选择，也是戏曲剧本迈向雅俗共赏境界的首选方向。
这是因为，传统戏曲在由祖祖辈辈传留下来的漫长岁月中，已经形成、积淀了—定的审美定势，戏曲观众总是执着地喜爱传统的东西；再说，戏曲如果离开了传统，也就无所谓戏曲了。因此，要求戏曲故事有头有尾，有以主人公的命运为线索而展开的悲欢离合，既头绪清楚又曲折生动，自然成为戏曲观众走进剧场的第一奢望，这一奢望本身也许并无所谓雅或俗，但戏曲作者心里很清楚，这其实应该是迎俗，而且事实上如若没有经过“迎俗”这一阶段，任何高雅的艺术也就无从附骥。
李志浦老师深知此中奥秘，他由俗入手，在编排《陈》剧故事时并不追求繁复，说的是南宋末年潮阳知县陈仕颖惠政爱民，贩运私盐的白怀文以珍珠求聘陈仕颖之女陈小凤，陈仕颖不为珍珠所动，以伯乐相马的眼光选中了贫苦而有志的潮阳金浦青年盐工郑佐龙作东床。这一“选才择婿”的题材并不新鲜，故事听起来也平淡无奇，但一体现在舞台上，却显得生动活泼，奇致有趣，颇为引人入胜。这其中的奥秘，在于作者念念不忘在简单的故事中，努力追求整体结构的奇巧。
首先，全剧以“三击鼓”起势。一击鼓是青年盐工郑佐龙请求替叔父服刑；二击鼓是郑之妹 ——龙妹“冒死”诉衷情，求陈太爷放回她哥哥养母亲，“龙妹愿来代坐监”；三击鼓是郑 母恳切陈情，盼陈太爷“莫徇儿女志，且听贫妇言，代儿代女不待讲，身代家叔更应当，求太爷，监狱里空出一小角，收容我这老弱病残无路人……”儿、女、母三人三击鼓争着替亲人坐牢，“三击鼓”好比三级浪，—浪高于一浪，戏的开头紧张、热烈，—下子就把观众吸引住了，此所谓“凤头”。
戏的“猪肚”部分作者也苦心经营，场场有戏，限于篇幅，这里不赘。更值得关注的是戏的高潮部分亦即“豹尾”精彩之处，纵观全剧，写得最好的也就是最后二场即第五、六场“双小凤”和“双凤钗”。这部分写的是陈太爷设计祭韩文公“选婿”，小凤让丫环坐轿，她扮作丫环跟随轿旁，白公子鄙视丫环，把轿中丫环作小姐而亲近；而郑佐龙觉得自己的身世与丫环才匹配，结果，谈而生爱，郑倾吐心事，谈出对小姐的“三不爱”(不敢爱、不能爱、不争爱)，令小凤更为感动。最后有情人终成眷属。这段戏，妙在以戏剧动作解决戏剧矛盾，小姐把自己扮成婢女，从而在花花公子面前能够相机行事，在青年盐工面前也能够比较自由地表抒心曲，最后完成择婿的任务。可以设想，如果没有这一段精彩 的戏，全剧就要逊色得多。
虽然，“双小凤”和“双凤钗”分别是传统手法“乔装改扮”、“错中错”的派生和变形，但就整体结构而言，这种结构形式，仍可看作是传统戏曲编剧法的一种进步。
因为，我国古典戏曲基本上不存在西洋戏剧中的结构高潮，存在的是多顶点的情绪高潮，但就《陈》剧的编剧手法而言，“双小凤”、“双凤钗”二场，应该看作是结构高潮。
作者在处理这一题材时，很清楚此类由俗入手的戏，如果不在情节结构上下功夫，就不可能吸引观众看下去。因此，作者紧紧扣住“选婿”这一人物主导动作，既步步为营，又步步引入，最终以“小凤彩鸾两倒颠”的手法，将故事引向高潮。作者采用这种处理手法的依据在于该剧不是叙写一对门当户对的男女爱情故事，郑佐龙与陈小凤不可能有花前月下的喁喁细语，因而也就不可能有什么情感发展上的高潮。如若按传统处理情感高潮的手法写去，则剧 情一定显得勉强生硬，难以令人置信。
李志浦老师灵活运用传统编剧手法，别出心裁写新篇，这应视作戏曲雅俗共赏之道的 第一奥秘。
二、塑造雅俗并存戏剧人物
从理论上讲，在剧本创作中，人物形象的构思及其塑造应是作者最先考虑的问题，有了人物的雏形之后，才谈得上安排情节和结构，剧本的整个结构都是为了刻画人物性格而存在的，但在实际上，戏曲作者往往却是铺排好情节结构之后，再细心考虑剧中人物的塑造，继而再根据人物性格丰富情节。这种事实上通行的互为因果、互相交替的编剧法也许特别适用于戏曲作者。
但这丝毫也不意味着戏曲作者可以不必充分理解剧中人物并加以周到的铺排，为了使戏曲雅俗共赏，第二奥秘就是塑造雅俗并存的戏剧人物。
我们知道，一部戏中戏剧人物的雅俗并存，是与现实生活相吻合、相统一的。现实生活中的人物有雅有俗，这是普通的常识，既然艺术是生活的反映，那么，在剧本中，人物有雅有俗 ，本来是无须探究的。
问题在于，我们是不是自觉地为了追求戏曲的雅俗共赏，而以戏曲人物的雅俗之分予以精心的塑造?
有了这种自觉意识，就会在以下三方面下功夫：
首先，在人物类型和戏曲行当的安排上下功夫。在雅中求俗的《张春郎削发》中，作者于剧中增加三丑一花旦，即增加鲁国公(官袍丑)、半空(项衫丑)、乳娘(女丑)和小红(花旦)这四个类型化人物，使之与文词隽逸的相府公子张春郎和天生丽质文武双全的金枝玉叶双娇公主 相映成趣；而在俗中求雅的《陈太爷选婿》中，则除了刻画自有雅士风范的知县陈仕颖和刻苦自励、虽出身寒素但不乏秀士秉质的郑佐龙之外，又将陈夫人、陈小凤甚至女婢彩鸾也一并纳入风雅之列，使之与白家公子白怀文、白时通、如夫人、乌脚等鄙俗之流形成鲜明的对照。这种着意铺排的雅俗并存的人物格局，使整出戏的人物群像显得错落有致异彩纷呈，而人物性格的丰富，也必然丰富了表演的程式，从而满足了各层次观众(读书人与不读书 人)不同的欣赏趣味，即雅俗(观众)都能共赏。
其次，雅俗并存的人物格局，能够为作者营造一个自然形态的社会生活的大氛围，提供在语言文字上纵横驰骋的疆域。
对于语言设计，李志浦老师自己有过系统的总结：1、纵的统一，横的差别。即每个人物自身的语言风格自始至终要统一，各个人物之间的语言风格要有差别。2、以本色为主体。即无论是偏雅偏俗的戏曲本子，都应以比较接近生活的本色语言为主体，同时在白描中求其文学性。3、着眼中间层，兼顾高低层。即在语言设计中要力求让中间层的观众都听懂，低层的观众能懂其大意，高层的观众有欣赏兴趣。以上这三点，是李志浦老师在长期创作实践中总结出来的经验之谈，很具参考价值。
《陈》剧基本上也体现了作者的这一创作意图，限于篇幅，这里不再赘述，只略举两例，如 “欲求健足万千里，还鼓长鞭三四声”之诗意盎然，“牵条红绳接官厅，买支凉伞好来遮” 之俚俗可亲，如是语言，剧中随处可拾。
在探讨李志浦老师的剧作语言时，还有一个问题值得注意，即虽然李老师强调以本色语言为主体，但这并不意味着可以照搬生活中那些原味原型的粗俗语言。就李老师的剧作语言来看，大体上所谓“本色”语言，也都经过了“诗化”的处理，因此，从剧本的整体感觉上，仍然给人以文采斑斓的感觉，这既与潮剧一向的艺术特色偏于清雅俏丽有关，也与作者本人的古典诗词修养有关。因此，一般而论，潮剧作者大都具有一定的古典诗词修养，语言特色也大体与剧种特色相统一。
说到剧种特色，也就牵涉到本题的第三方面，即雅俗并存的人物格局，也与剧种特色密切相关。
潮剧在四百多年的历史衍变中，除了形成以上所说的清雅俏丽的艺术特色之外，又逐渐突出了以“三小”即小生、小旦、小丑为主的喜剧人物结构。我们从众多的传统戏及新创作剧目中，不难看出这种人物结构规律。聪明的编剧先生们懂得扬长避短，不管什么题材，只要能加进这“三小”，就在所不辞。反过来说，即这种喜剧人物结构，也给了编剧先生们一种无形的制约——你要写潮剧剧本，就要特别注意有此“三小”在内，纵观李志浦老师剧作，大率不离于此，《张》剧、《陈》剧便是极好例证。
为什么“三小”如此重要呢?细细一想，“三小”其实已经蕴含了许多雅俗共赏的美学因素。小生的俊逸风流，小旦的活泼轻俏，小丑的灵动谐趣，如此同聚一台，自然给予观众一种雅致、跃动、笑噱的综合艺术感受。真佩服我们的艺术前辈，如此深谙艺术之道，也如此深谙观众心理，给我们留下了一个如此美妙的艺术格局。
由此观之，雅俗共赏的人物格局，由于其担托起了整个剧本的人物设置、人物语言乃至剧种特色这三副重担，其作用自是非同小可，编剧家们在“拈韵抽毫之始”，不能等闲视之。