序二：一个剧作家的理论风采(1)
朱国庆
多年以来，我一直在思考一个问题，就是创作家要不要搞理论，理论到底对创作有没有用 处。我的看法是，搞创作必须学理论这是肯定的。狄德罗就说过：“古代的作者和批评家都 从自己的深造开始，他们总是学完各派哲学以后才从事文艺事业。”（《论戏剧艺术》）我 们通常说感觉了的东西不能很好地理解它，理解了的东西才能更好地感觉它。一个最好的素 材给你感觉一千遍，如果没有穿透能力，这个素材你也只能是熟视无睹。艺术家和科学家一 样也是真理的发现者，只不过科学家发现的是科学真理，而艺术家发现的是玄学真理（并且 用一种特殊的方式传达出来），这种玄学真理是一切艺术作品的最高主题，是人的终极苦恼 与终极关怀的问题，只要是真正的艺术家，我们都可以从他的作品和有关材料中发现他们是 一直在苦苦地思索着这个问题的。如我们从杜甫、李白诗作中可以清楚地发现他们自觉地接 受儒、道、释思想的影响。西方的许多伟大作家艺术家都对美学理论极感兴趣，如普希金熟 悉康德、莱辛的美学理论，他的许多理论作品可以称之为“诗歌美学”；画家达·芬奇、戏 剧家莱辛和布莱希特、作家列夫·托尔斯泰、导演爱森斯坦都名垂美学思想史。艺术史上的 无数事实已经证明，没有一个人可以绕过玄学理论的探索而成为优秀的艺术家的。苏联著名 作家阿·托尔斯泰回忆起自己早期的创作时说：
我现在还记得，有一个时期（在我创作道路开始的时期），我是怎样生活在那种一团乱麻似的形形式式的感觉之中。直到现在，有些
人还认为，这才是自由的、能激起灵感的创作环境，真是害人的胡说八道！……为了不致于像洪水中的猫那样淹没在这些乱糟糟的不
可理解的现象中，只好求助于个人的自我肯定和尼采的超人（顺便说一句，这在当时的各种文学酒馆中是很受欢迎的）。我们只不过
是披着灵感的外衣，实际却是驯服地被牵着鼻子走的人，从要求写最时髦的题材的出版商，一直到受人敬爱的巨匠，都包括在内。
（见《论文学》人民文学出版社1980年版）
这是一种切肤之痛，它告诉我们，所谓灵感实际上只是一种外衣，一种现象，它 的本质是对 这个世界的形形色色的现象的一种把握，是一种理论，否则，一个人就会迷失在感觉之中， 就像洪水中的猫。甚至出时髦题材的出版商，他也是有其理论眼光的（当然是一种商业化的 理论），更何况受人敬爱的文学巨匠。
现在我的案头就有两部著作，一部是《陈韩星剧作选》、一部是《陈韩星文论集》，两部著 作几乎一样的厚度，一样的分量。这是陈韩星君几十年来创作、理论双管齐下的结晶。他的 实践又一次证明了一个创作家如果同时又是一个理论家（或同时研究理论），那么他的创作 和理论都会搞得很出色，这叫做合则双美，离则相伤。（注）
我与陈韩星君相识于1997年上海戏剧学院高级编剧研修班，当时他是班长，我则 在这个班上 担任一门课。名为师生，实为同龄人，我们有类似的人生经历，很接近的艺术观。当时我就 感觉到韩星君虽然是个剧作家，却对理论很感兴趣，没想到他这几十年来在搞创作的同时， 还扎扎实实地搞评论，搞理论，拿出了这样一部可与他的剧作相媲美的理论著作。我自己也 搞了20多年理论、评论，所以这部《陈韩星文论集》读来十分亲切，而且有味道。心灵的相 通仿佛使我看到了文字背后那种种无法言传的写作甘苦，而书中洋溢的才华和刻苦的钻研精 神又令我由衷感到钦佩。
还是接着开头所讲的创作家与理论家的话头。我读完了韩星君这部文论集，对其中一条线索 十分感兴趣，那就是韩星君在几十年创作实践过程中对创作思想（文艺观）的持续的、不断 的、自觉的探索。这条轨迹，最早可以追溯到1975年。作者在书中写道，当时为完成严肃的 政治任务而浑浑噩噩地写呀写呀——
终于有一天，当讨论完我写的一个阶级敌人破坏学大寨的小歌剧《为了明天》，刚刚回到 住处时，经过几次修改仍未获通过已疲惫不
堪的我，茫然地站在二楼走廊的栏杆前，望着昏昏欲坠的夕阳，听着海风穿过 椰子树羽叶间那凄厉的呼啸声，心里突然涌起一个大大
的问号——“这些年来我 所写的节目倒底是什么东西？眼前这个小歌剧，它是戏吗？” ——幸运的是，这顿悟式的一闪念，竟使
我 走上另一条创作之路——那是1975年。（76页）
于是，他就自觉地找许多理论著作看，并参加各种各样的讲习班。特别是在“文 革 ”结束后，这种读理论书和听老师讲授的机会骤然多了起来，通过学习钻研，作者写道：
我越来越觉得过去年月所写的许多文艺作品，其实离真正的艺术还隔着很远很远。十多年间的创作，真是白费了时间和精力，惟一的
收获，就是使我十分清醒地意识到，今后再也不能去写那类东西了。……真正的戏剧作品，必须写出个体的人内心的情感。因为，人
，是艺术的根本命题；情，是艺术魅力之源；而命运，则是牵系着人物和人物情感的五彩丝线。……我的眼光开始投向与我有着共同
命运的古代文人，苏东坡、韩愈、翁万达先后 走入了我的视野……（77页）
拿今天的眼光来看，韩星君在1975年对自己创作道路的怀疑，“文革”以后没有 跟着时尚写伤 痕文学、问题文学而直接抓住个体的人的内心的情感，去创作古代文人题材的作品，这种 艺 术思想上的觉醒比他同时的作家应该说是比较早的，路头也是对的，而这正得力于他自觉的 理论思考，使他少走了许多年的弯路。
到了1986年，他在思考苏东坡题材创作时，创作思想上又有一个飞跃。当时他在一次文 艺调演的大会简报上这样写道：
就我目力所及，在写苏东坡的作品中，有写他 判案的（如粤剧《东坡判案》），有写他惜才用才的（如昆剧《惜分飞》），有写他办
学的（如琼剧《东坡办学》），也有写他的流徙生活的（如电视剧《天涯芳草》）。这些艺术作品都从不同的角度对苏东坡作了形的
刻画，应该说都各有其成功之处，但我认为，这种种写法，仍然未能抓住苏东坡形象的实质，这里的关键，在于把苏东坡混同于一般
的官吏。道理很简单：在封建社会里，只要是稍有人民性的清官，谁不会去正确地办案，热心地提携人才和办学呢？而仕途坎坷、流
徙困顿的，又何止一个苏东坡呢？（10页）
我对韩星君这段话印象特别深刻，因为我在1996年的一篇批评文章中也谈到了同 样的感觉， 但韩星君发现问题比我早了十年。现在这个问题已引起了我们戏剧界最高层的注意，而这类 将大作家混同于一般清官的作品也慢慢地退出了戏剧舞台。这说明韩星君对这个问题不仅看 得早，而且看得准。