（三）潮剧唱腔的童伶特点(2)

应以有一定文化的青年为对象，在教授方法上以启发式为主，逐步提高青年演员的演唱艺术以及对人物角色独立分析的能力，不要停留在旧的适应童伶的方法上，让青年演员更好地独立去发挥唱腔的表现力。尽快地减少、消除在舞台上适应童伶而不适应成年演员的某此障碍。

建国后，由于童伶改为成年演员，编曲上如何适应男演员的生理变化，是关系潮剧艺术能不能发展的重要一环。如何扩大女声的音域？如何发展解决男声存在的问题（特别是“大小生”）？各个职业剧团都积极地在作曲上作了各种不同的尝试，如：

（１）降低调门——即由原有的Ｆ调，降为Ｅ调或Ｄ调，以适应成年男演员的演唱。

（２）转换调门——即男妇同时在舞台演出时，男女分别各用一个调门，在戏中对唱时，可分段转调，比如可以用女声用正调（即Ｆ调）而接男声时改用反线（即降为Ｂ调）的方法，达到发挥男女声各有的特色。

（３）唱“双拗”——在Ｆ调上，成年男声用自然声演唱，比原来童伶以Ｆ调演唱低一个八度，故称“双拗”。如小生黄清城在《槐荫别》中演董永时就曾试以“双拗”声演唱。

（４）提高调门——为适应成年男演员演唱，把原来的Ｆ调提高为Ｇ调或Ａ调，让男声更好发挥自然声的演唱，这样比“双拗”声稍高。

（５）择字——依据演员发出的实际音域，在编曲时有意识地服从演员的音域。如Ｆ调的５６二音，大多数男演员是比较困难的，所以一般不用或作短暂的经过音用，而女声则由传统Ｆ调的高音５６提高到７１２三音，这方法能一定收获。

以上这些不同方法的尝试摸索，都有着显著的现实作用与深远意义。五十年低培养的黄清城、翁銮金、叶清发、陈文炎、谢赵仪、李钦裕、林炳利、王良华等大小生，至今仍有活跃于舞台的、有教师的，这些大小生给今后探索解决男声问题，提供了一些有益的经验。但是目前有一些剧团，由于种种原因，多考虑当前，避难就易，缺乏坚持，依照旧法者多，改革者少，这是值得注意的。这些亟待解决的艺术课题，有关领导和艺术单位计划、有组织、有步骤地从易到难，从点到面，不断实验探索、总结推广，及早解决童伶制遗留的一些不利于潮剧发展的某些艺术问题。