（四）潮剧唱腔音乐的编创手法(2)

（３）拼命提高调门，以便取得高、响的音响效果。在所谓“斗戏”的竞争下，为了争取更多观众，有的戏班不免从Ｆ调提高至Ｇ调，结果造成潮剧急剧地走向下坡路。辛亥革命前夕有一百多个专业戏班，至解放前夕已是艺人离散戏班凋零，幸存的潮剧团寥寥无几。

第二阶段是５０年代——６０年代中期。

解放后潮剧事业在党的培育下，如枯木逢春，生机勃勃，党在各个剧团进行了史无前例的“改人、改戏、改制”的戏剧改革，受到了广大艺人的欢迎。原来商业化严重的旧戏班，被改造为党的宣传园地之一角。在“百花齐放，推陈出新”、“古为今用，洋为中用”的方针指引下，艺人在思想上接受到“文艺为社会主义服务，为工农兵服务”的思想教育，艺术上初步接触、探索对旧的艺术形式如何取其精华、去其糟粕以及潮剧如何表现新内容、如何塑造工农兵人物形象这一新课题。

各剧协和在党的直接领导下，有了新文艺工作者、民间艺人的参加，同时又配备了编剧、作曲、导演、文化教育等专职人员，还先后建立各专业领导机构和艺术单位。如“广东省戏剧研究会汕头专区分会”、“广东潮剧院”、“广东汕头戏曲学校”，有计划地对旧潮剧实行培养新生力量，增进对外交流，藉以繁荣和提高潮剧艺术。这一时期的唱腔音乐也得到迅速发展。归纳之大体如下：

剧本的创作改编，除了注意思想健康，人物性格鲜明，情节生动外，也强调语言和唱腔音乐美。如各剧团为了宣传土地改革，移植和编定当地题材的一些剧目演出，激发群众的热情，效果甚佳。唱腔上扭转那脱离传统、脱离内容、一味追求新奇的形式，扭转哗众取宠追求票房价值的倾向。

在编曲技巧上，大体能结合演员的具体条件，力求唱腔含情具韵，流畅优美，层次鲜明，变化自然妥贴。大多数编曲人员通过学习实践，初步能做到以情度曲，以曲传情，发挥唱腔应有的功能作用。舞台上不断出现新腔新调，有情有韵，博得观众赞赏。

这些剧目在作曲上已不是老腔老调或生搬硬套，而是在继承传统基础上进行再创造，既注意人物的音乐形象，又具有潮剧风格，其唱腔音乐的编创手法有如下几种：

（１）以曲牌为主要腔调加以编创。

根据剧本的内容格调，人物感情的变化，情节的进行，选择几个曲牌为全剧唱腔的基本曲调，并以此有机地、灵活地贯串到全剧的一些场次和唱段之中，构成了全剧唱腔音乐的基本音素。通过与语音的结合，再经过剪裁溶化、加工，形成了一种具有传统音调的唱腔。现举例如下：

１、传统唱功戏《扫窗会》，便以头板曲牌［四朝元］二板曲牌［下山虎］、［十八板］、［鲤鱼吐气］等为主要腔调，板式上则以头板、二板慢、二板中、二板快、三板、尾声等进行排列联缀，使剧情发展层次鲜明、风格突出，是传统戏中的优秀唱功戏之一。

2、传统唱功戏《拒父离婚》，是以曲牌［石榴花］［相思泪］、［驻马听］、［驻云飞］、［梦云飞、［云飞尾］等为要曲牌进行套用的。从板式上说是头板、二板慢、二板中、二板快、三板等。
３、传统唱功戏《大难陈三》，则以曲牌［红衲袄］、［哭相思］为主要腔调进行编曲的。后来编创的《荔镜记》上集的唱腔，也是用此编曲手法编成的。

以上所举各戏，说明了以传统曲牌为主要曲调，保留不同曲牌的特色比过艺术处理，能使唱腔格调统一、特点鲜明、优美悦耳，特别是塑造古代人物形象更有它优异方便之优点。