从《金钗记》透视明代前期的戏曲舞台艺术（一）

剧本是一剧之本，但也以剧为本；戏文为南戏之本，然也戏为文。除了文学方面的要素及其继承关系之外，剧本更主要是当时的戏剧综合艺术的反映，它体制结构，它的唱做念打舞，都视演出的需求而设计，并以此作为指导演出的基本规格，这是剧本与戏剧艺术各方的辩证关系，正所谓“填词之设，只为登场。”那些只作文学著作刊刻发行的剧本，这种关系有时比较淡化，只是保留并发挥版本的精善，较少考虑演出诸方面的因素。《金钗记》是因演出需要而抄录，同时也因演出而在民间流传的本子，有助于我们对古代演出艺术全貌的了解。因此，如果仅仅从文学剧本的角度去研究，就不能全面掌握《金钗记》所带来的历史讯息。《金钗记》作为演出的特征是极其鲜明的，我们可以从中窥探明代宣德及其前后这一时期戏曲舞台艺术的概貌。

(一)把你抓住了

在戏曲历史的宝库中，遗产浩如烟海，美不胜收，可就是没有一本明代前期的演出原本。《金钗记》演出本的发现，填补了这个空白。演出本比文学剧本有更为具体而细致的舞台处理的提示，很多附于戏文之外，也有不少在戏文中直接反映出来。

末角登场，是当时舞台演出的第一个特征。我们打开本子，就见末角登场，先来几句无关紧要的开场白，“末上唱：试问水归何处，无明澈夜东流，滔滔不管古今愁，浪花如喷雪，新月似银钩。蝉想当年，隋炀帝驾锦帆……风流人丧几千秋，两行金钱柳，依旧缆龙舟……更那堪白云无数，霜陵桥上望西洲，……特等待子期打盾睡，方敢抡琴弹。”然后才问：“今夜搬甚传奇。”内应：“今夜搬刘希必金钗记”。“末白：怎观得刘希必金钗记？即见那邓州南阳县忠孝刘文龙……”，于是开始介绍剧情，然后“下又上”，白：“一住珠玑列公候，将帅之外不相饶；曾驾小舟过大海，怎回不怕浪头高。”

这样的戏曲开场体制，首先来个引入，让戏文的演唱有个进入的过程，又记观众席渐渐安定下来，而后，还要对各方面的同行或社会势力表示谦逊，才敢介绍剧情，这反映了当时演出的环境和规矩。最天加上两句评语，让第三人称的介绍性的活动有个段落之后，才进入第一人称的形象表演，这是戏曲由讲唱艺术演化来的痕迹，也体现了对宋元南戏体制的继承。我们看《张协状元》也是这样处理的，其第一出“末上白：[水调歌头]韶华催白发，光景改朱客，浑如萍梗逐东西……。世态只如此，何用苦匆匆。弹丝品竹，那堪泳月与嘲风，若会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中，”（见《永乐大典以文三种》）南戏一开幕的“末角”登场，这已经是戏曲的种进步，把过去杂剧与正末区别开来的“副末”，改进简化为“末”，反正就是个次要的“生角”（主要是老生），上场作演出及剧情的介绍与引入。这些介绍，大体上都分为两段，早期戏文是这样，《永乐大典》中的三种戏文是如此，元本《琵琶记》也是如此，像《永乐大典》收的戏文《小孙屠》，末上念[满庭芳]之后，也问“后行子北，不知敷演甚传奇？”（众应）“遭盆吊没兴《子孙屠》”。这与《金钗记》的介绍基本同一程式。这里一是说明《金》剧保留了古老的开场形式，又能比较自由地发挥，介绍得长了些，全了些，细了些。而《永乐大典》收入的戏文《官门子弟错立身》就简要得多，“末出白：[鹧鹕天]八句之后，就宣布‘贤第雅看敷演，官门子弟错立身。’”不够《金》剧末角登场介绍1/4的篇幅，另一方面，末角登场也继承北杂剧的某些特点，把北杂剧的“楔子”中的一些好的东西也渗透进来，吸收为营养。北杂剧的楔子，往往表达全剧的要点，是“入话”或“解说”之意，元杂剧《汉官秋》的楔子介绍了呼韩邦单于派使臣汉朝请婚、元帝选美这一戏剧冲突的主线，《金》剧第一出也有这种点出主要戏剧冲突的功能。在末角登场中，《小孙屠》第一出有“敷演甚传奇”的提法，这与《金钗记》一样提到了“传奇”，这说明戏文在元明之时就开始有传奇之称。到明代发展成完整的戏文体制。

演出本《金钗记》的开场，不有先报“题目”的痕迹，在元本《琵琶记》则有题目：“报富报贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵贞女，金忠全孝蔡伯喈。”《张协状元》也有题目：“张秀才应举往长安，王贫女姑庙受饥寒，呆小二封[]调风月，莽强人大闹五鸡山。”《金》剧没有，这说明那些“题目”至此已没有纳入台上演出的范围，而只是作为文学剧本卷首的题词，或作为场内外广告之用。可以这样说，在戏文转化为“传奇”的过程中，“题目”已先失去了演出上的作用。

末角登场，对于剧场起安定秩序的作用，也帮助观众对于戏文内容的理解。观众明确事件在先，也就能够更加自如地欣赏人物形象和感受艺术气氛，更容易引发感情的共鸣，特别是在当时广场草台演出，灯学亮度、传声设备等都十分差，这样的“简介”更有助于帮助观众了解全剧的概貌，同时，第一出末尾末角“下复上”又把首场段落得更为清楚，所以，《金钗记》所保留的末角登场，的确是成为演出本的首要特征。