从《金钗记》透视明代前期的戏曲舞台艺术（二）

(二)开拓、再开拓

南戏演出的一大标记，是分出体制，《南词叙录》云：始于宋光宗朝，其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故土大夫罕有留意者。它结构自由，突破杂剧“四析一楔子”的比较刻板的形式限制，采用分出体制，表演的时间、空间显得较灵活，能更充分抒写整个戏剧故事的各个侧面，同时又有利于表现各种人物形象。由于形式自由，生动活泼，因而也更吸引观众，感染力更强，这是戏曲的划历史的开拓。《金》剧采用的分出体制，没有任何出数的限制、一共67出，最长的一出达3200字（第六十五出），最短的一出只有75字（第六十二出），长短相当自由。每一出基本上以一对主角动为主，在主角下场之后例另转一出。《金》剧比早期南戏又有新发展，如《小孙屠》第三出以旦、生为主，第四出则是婆、末的戏比较单一；《金》剧则在一对主角活动的同时，可以有其他次要人物插演，同时，曲白相间，甚至在一个曲牌中间，多人插白之后再以一曲牌继续唱下去，如第八出。这一出“公婆送上，唱[锁南枝]”，生旦上也齐唱本曲，中间末进酒上白，又插公白，进而“推拍”：“……愿你此去，身荣衣锦归还，瘦马长亭，两出阳关，”后又合：“此别后涉水登山，今日去，早回还。”这“合”是南戏舞台所独有的帮唱。下面婆唱“……我只恐怕你文章写不成行”后，加注同合，既是前台同唱，又是后台帮腔。这在早期南戏中较为少见，在元杂剧中更没有如此自由的形式。还有，有是坟角下场之后，为了表示短暂的时空的变化，或强调某一细节，又重新上场，这称为吊场，如第八出台色人物并下之后，来个“生吊场旦吊场”，生唱《步步齐》；“拜别贤妻求名利，父母全靠你朝夕勤奉待。但愿长空阴灵保庇，平步上云梯，花锦回乡里。”旦唱[江水儿]：“丈夫今朝去试，分别离途中，全把身心记忆着高堂，奴家园济，休本恋鸾帏，莫把奴抛弃。”又念下场诗与生并下全出才先完成。也有只是主角吊场重上的，如第四十四出文龙圆梦之后，全都下场去，生仍吊场再唱一曲，而且继续前腔唱[红纳袄]：“叹双亲没指望，不读书的到把亲奉养，读书的又把亲撇样，书破了我糟糠妇，误我爹共娘，蝉联里扑扑速速泪着两行。”这里只有用吊场的形式，才能让文龙自己有个环境充分抒发内心的郁结。这种吊场的处理，目的是要获得一种独特的交代，补充正场的不足，让主角获得较充分的表达。早期南戏未见有“吊场”的安排，在《永乐大典》收入的三个早期南戏中，接近“吊场”结构，这为戏曲带来一点新意。分出形式的别一特点是每一出末尾都有下场诗。《金》剧下场诗内容是总结这一出的要点，或加总评，或加致祝词，或表心态，或蕴含哲理等等；形式有四句，有两句，有七字句，有五字句，还有四字句；有时由一角总念，有时是多角连念，有时则合念，也有先独念而后合念的，多种多样灵活组合。如第八场众人并下之前，众念下场诗：“孩儿此去赴丹墀，名唱胪传急早归；一举着登龙虎榜，十年身到凤凰池。”形式为七字句，众人念，内容强调分别的期望。在生旦吊场之后，生旦则连念下场诗：“生白：三日夫妻渐别离，旦白：鸳鸯拆散两情希。生：娘子留心能奈守，旦：愿君得意早归期。”内容则集中到夫妻情义上来。一些下场诗，富有哲理性或批判性，有的还具有一定的诙谐风趣的色彩如第十三出写两个草包秀才赴试落第，自我解嘲，下场诗很是诙谐：“无官无面可回乡，与你一计好商量，你去只得做道纪，我去也好做僧纲。”如果是抒情写景，则随剧情而变化 ，与舞台气氛情绪相统一。在个别场次，又发现只有两句下场诗的，如第十出旦吊场唱两曲后下场，只念两句下场诗：“何时得见情人面，胜似黄舍遇宝珍。”形式简短，却表示了极为深沉的情思。下场诗又有用五言的。如第十六出“（外白）烦你去求亲，（末白）殷勤前去寻，（丑白）有缘须会合，胜似洛阳金。”这是在有规则的基础上稍作变化，有利于表现人物个性及情节，这是南戏规制在舞台上的灵活运用。

《金》剧的分出体制中，还出现前此未见的新现象，即明确标明出数，这是宋元戏文所没有的。宋元南戏是一出一出接连演下去，在演出本上不标数字。《金》剧在导演、演员的演出本上标明数字，有利于排练与记忆，有利于演出进程的调度，也有利于各艺术部门的配合。《金》剧标明出数，是“出”的界线的加深，反映了演出实践的要求，因为各出有不同的格调。这就要求段落标得更清楚些，即使某些地方有所增删，也仍然应有所说明。如《金》剧第三十六、三十七、三十八、四十八也没有戏文，只写出数，这表明戏文敷演到某一段删去了，省略了，这对金剧整体而言，是一个不可忽视的交代，否则，没有数字可标明，舞台各方步调就很难一致。同时，正因为有了这个出数、需要时，即使这些戏没有戏文，也仍可复原演出，在末而有“媒婆一出，太公一出，皇门一出”的字样，正是为了在需要完整地演出时，这三出戏仍可补上去。可见，戏文到这一时期标明出数，是适应剧坛需求的标记，也可以说是一种进步，一种再开拓。