从《金钗记》透视明代前期的戏曲舞台艺术（五）

弦外有音

为了使曲式更适于表现具体的思想内容，《金钗记》所用的曲牌、大都与内容对口，如第三十九出用[哭相思]表现公婆对儿子的思念之情：“我的愁肠你怎知，有个孩儿不见归……”接着旦用[五更子]唱“……朝夕教奴泪珠偷滴。”后公婆、旦用[皂罗袍]唱“枉把爹娘相躲误”、“粗羹淡饭奉公姑，钗梳典当着支持”。第六十三出萧氏投江，曲牌就用[江水儿]；刘文龙回到家乡，曲牌就用[望吾乡]；迎接则用[大迓鼓]，回叙往事用[十二板]，解决问题用[解三醒]。这表明比较原始的曲牌，其表现的内容实际上即为音乐的标题，所以音乐形象直接而鲜明，也便于应用于相近的生活内容。到了后来曲牌的运用范围扩大，曲牌所特有的音乐色彩与所要表现的内容就不很一致。明初，从《金》剧见到曲牌的标题与内涵还是比较一致的，到了后来，100之后，在运用上就大有不同，如嘉靖年间的《蔡伯皆》、潮调《金花女》的曲牌与内容就不那么对口，说明曲牌标题虽未改动，但音乐形象已经有了变化。

值得注意的是在剧本所列的曲牌中，出现一个“尾”字。这是对整套曲牌的补充，即套曲的尾部，这使原来的曲牌得以更完满地表现生活的内容。如第四十二出[降黄龙]曲的[尾声]占唱“仙人置造琴棋意。”生唱“书事无心懒向伊，暗忆椿萱双泪垂。”对前面一大段孝义的思想作总结，以这样三个七字句作了补充、概括。

南戏发展到明代前期，演唱已经十分灵活，有合唱，有二个合唱，有人合唱，也有前后台合唱，如第四十出多处都有“合前”的注脚，就是将最后句再唱一次，这往往也是后台帮唱的提示，有别于台前的合唱，在该出[粉蝶儿]一曲中有“声韵美，凉亭上”，下注“合前”，下面即接“外把盏唱”，没有“台前”合唱的可能。接下去一段的末句“高楼上……”也注“合前”，又注“众唱”，因没有对象可合了，所以这帮唱的处理是后台帮唱就很明确的了。肯定了这一点，有助于追溯戏曲帮唱出现的起始时间。有时，曲中合唱的某一节，与上下文关系不大，好像是注脚或旁议，这也是一种后台帮唱的形式，如五十一出占唱[琥珀猫人]一曲最末有句，先注“合”：“思（须）知要见情夫，除是梦里”，这就不是占的续唱，而后是后台帮腔唱出，这曲词也不是“台前”所唱的内容。当然，帮腔并不是此时才突然出现，宋元南戏早已有过这种很韵味的唱法。如元《琵琶记》第二十五出[驻马听]曲最末一句“见书可见经经年面”下注“合前”，十七出末也有“合前”的注脚。《永乐大典》中的《张协状元》第二十五出下场诗第二句“因缘相合奴家福”上面竟注“后”，这就更明确地指明是后台所念；第二十七出最后一曲末尾也注“合同前”。这些都是“合前”的先例。《金》剧在这方面虽不是首创，也是进展的里程碑。

另有一个具有历史意义的是在《金》剧中再现了[衮]，衮是在曲中增加浅白的同调曲词，反复抒唱，增强节奏，为前此的南戏本子所少见。这是演唱的一个跃进，对原曲的反复衮唱，可以更尽情地抒发，更充分地渲染。本剧四十二出，[降黄龙]一曲之后，占白：“状元不须烦恼，奴家自有道理，奴不奉公姑之罪”。接着占再唱“衮”：“状元听拜君，奴心自亏理；念公姑意，奴身罪万死，煞逆天理，全无孝心，供奉甘旨， 绝君孝，断君情。难过意。”这一段将不孝的内容反复强调。这种处理方法为后来地方戏在演唱上的自由发挥打开了大门。

在《金钗记》演出本中，丑角的唱腔或风趣的唱段之末，往往连阒“哩罗连……”的拉腔，第四十出有“哩连罗、连哩连，呼！罗哩罗，罗哩罗，哩连罗，哩连罗，连哩连，罗哩连罗…………，哩连罗哩连。”这样一段舞曲（齐舞），也是一种拉腔形式，但这咱拉腔是有规律的。还有第三十二出末《雁儿舞》最后也有“（合）哩连罗，连哩连，连来罗哩连……，哩连罗，哩连罗哩连罗哩来罗罗哩罗哩连”的拉腔，写相府招婿的第十六出丑扮媒婆唱[水底鱼儿]一曲末尾的“相公不见久撒哩麻哩吼”又是一例。这是将曲尾的词句变为一种情绪表达，也形成美旋律和气氛。这种拉腔渊源是长远的，据饶宗颐先生说，原是出于《涅般经》文学品禅家作“罗罗哩”，等于念咒，有避凶趋吉的作用，沿用在戏曲中成了哩罗连，既有去邪作用，又具歌舞韵味，这是后来一些地方剧种拉腔的来源。陆丰县的正字戏，现在还保存着这种“哩罗连”的拉腔形式，特别是需要渲染情绪时更为突出。又如源自弋阳腔的赣剧《思凡》，也在载歌载舞中用这种拉腔形式。