《刘希必金钗记》的发现及其面貌（三）

不是书斋珍秘

《金钗记》的改编增订，为的是表现和适应演出的要求，剧本处处显示着这方面的特点。在剧本末页装订线附近，写两近文字，一行是“新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记卷终下”，另一行是：“宣德七年六月[]日在胜寺梨园置立”，这两行文字把演出本的特点标明了。

南戏是以分出为主要标志，这时期的分出，更加自由活泼。全剧他为67出，有长有短，最长的如第六十五出，有23字左右，有婚礼、考问、认子、赐剑、封赠等情节，用了[红绣鞋]、[玩仙灯]、[梁州令]、[风险才]、[木犀花]、[集贤宾]、[琥珀猫儿]、[水底鱼儿]九个曲子。而最短的戏出如第六十二出，仅75字，只表达钦差宣旨敕封刘希必官职。像这样长短不拘，形式灵活，有利于内容不断变化，适应情节的自由发展，更好突破时间的局限。这个剧本每出以主角的上下场为界，以每对主角的上下场为戏剧情节发展的段落，每一场戏主唱的往往是一两个主要行当，但少数的戏出也有多行当都唱的，如第六十五出，是戏的高潮，就有外、婆、公、旦都唱，但生却唱了5去曲子，还是有主有次。剧本的每出末尾，都要有四句（或两句）下场诗，下场诗一般为七字句或五字句，有时由一人念，有时几个物合念或分念，形式是多样的。如果一场戏没有在一个空间表演完结，为了转变一下局部的空间，或为了强调某一细节，或为了表演某一“特定”场面，在某些戏出中，就由主角下场之后又复上，称为“吊场”。如第八出刘文龙拜辞父母之后，“并下”，可是生旦又“吊场上”，各唱一曲，互相嘱咐，而后念下场诗，增强了夫妻惜别的感情。

在行当的运用上，全剧有生、旦、净、末、丑、外、占，七个行当扮演全剧30多个人物（舞队之外），如净扮演了脚夫、盗贼、考生、番奴等。末扮演了院子、门官、番将、神仙、通事官、卜卦先生、媒翁等；丑扮演媒婆、番奴、考生、商人等；外扮演公公、仙人、考官、丞相、贼首、宋忠、钦差等；占扮演了公主、小王、梅香等；生、旦两行则只扮演刘文龙和妻子萧氏，保证演出上主角突出。

剧本各出已注下了一些科介动作，如第十五出萧氏问卦时，“净白：……娘子你来拜”就注上“旦拜”，“净白：……再拜、再拜、再拜……”就注上（末白打）：“休胡说。”第六十二出也在旦唱的一段中有，“投水”“抛钱”、“旦哭”等。这些在剧本衬纸残稿中没有发现，是增订的演出本所特有的。

《金钗记》运用明代早期的曲牌以及曲牌连缀形式，全剧共用97支曲子，根据剧情的变化，采用感情、气氛相应的不同曲牌80个，不但吸收了一些北曲，形成了南北合套，甚至唐代大曲如[降黄龙]（第二十四出），也保存下来。演出使用的中原音韵（正字），中第十出“旦唱[望哥儿]，一愿我夫早登科第，二愿你腰金身佩紫，三愿衣锦回归故里，夫妻琴瑟两和美……”这里“第、紫、里、美”都用的是中原音韵的支思齐微韵；第二十六出[乳燕归窠]一曲：“人物英豪，征马肥，鞍毡靴高；藏兵甲、休战争、卸了征袍。” 里面“豪、高、袍”也是属中原萧豪韵。这正是南北戏在明代前期采用中原音韵的实况。

在演唱的处理手法上，出现了多样化的组合、除了独唱一曲蝉之外，有“合唱”、“合前”、“同唱”、“合”、“接”等。“合唱”这不是角色的同唱，如第二出“生唱《解三醒》……娶妻三日称我心，似鸳鸯交颈情未遂，只碍春闹求名利。（合）忙收拾，急辞拜别，中到东京”这“合”就只有是后台帮唱的提示。还有“合前”，如第二出末唱“……月殿图显贵，虎榜高标传世名”，由后台与主唱者重句合，也同样是帮腔的唱法，既表现南戏已有帮唱的形式，也为后世一些剧种的帮唱处理找到了渊源。又有“合同”唱，如第七出旦唱[梁州序]一曲，到“夫唱妇随”一句，剧本就注“合同”。下面就是“莫忘了恩和义，托赖长空，阴灵相保庇，添爵禄，换门楣。”这一段就是生旦同唱了。有时“合同”是指多人同唱。更有一曲多人接唱的处理，如第四十二出：“生唱……只因诗书挂怀，画笔难开。（占接）琴棋书画，圣贤留在。”这些多种多样的演唱处理，为各声腔剧种提供了丰富的遗产。这个剧本特剧是后半部的戏文，保存着很多朱笔圈点，那是处理演唱时的节奏，板眼的符号，留下了具体指挥舞台演出的痕迹。