从《金钗记》透视明代前期的戏曲舞台艺术（九）

天马行空

中国戏曲舞台艺术的主要特征是唱做念打，时间空间的灵活变化及表演的虚结合，《金钗记》较充分地体现这些戏曲的特征，有如天马行空。

唱做念打在这一时期已很丰富，戏文中到处皆是。如第十五出就可见到唱做念打具备、配合和谐的表演。这一出萧氏问卜，首先是萧氏唱“终朝忆念……未知何日是归期”的思夫曲，而后是问卜及代卜卦先生的对白，再就是请神发卦的大段念白与动作。第二十六出盗贼行劫“杀人似吃饭”，“将他盘费都夺了”这是一段开打；第五十二出刘文龙的随从被捉，注明“（丑外打，净走下）”，这里唱做念打很难分出那一点是游离的，不必要的，已经达到浑然一体的地步。

所有的戏剧都有舞台上时空的变换，南戏也是如此，第出戏都有时间空间的范围，而这些大范围之内，体现在舞台的咫天之地，却把时空间的不断变化。这种空间的变换，《金》剧运用得很自如，如第十六出曹相招婿，他在堂上吩咐媒婆上来，媒婆上场自我介绍，唱念旁若无人，这是在空间上给她一个“真空地带”，而后才与曹相对话；第二十七出刘文龙迷路问讯，到处流转“认不得路”，见了村公，（村公）所指前路很遥远，“入山里面去，转东转西，转南转北鸣的鸣的去。”“百梯十八节，行过有步数。”刘文龙走了一程又一程，转眼间，天就黑了，数点昏鸦投树林了。这样既把舞台的功能扩大了千万倍，而且把时间拉长了百十倍，走走就是黄昏，跑一个圈场，即过了几小时之久，这就是时间的变换。这标志着南戏在这时期，舞台的戏曲化正大幅席地趋于完善，戏曲艺术更加走向成熟。

同样，表演上的虚实结合，在南戏中也更为巧妙传神。在剧本里，实是剧情和表演的需要，三件古记，这非实不可，生、旦把盏，非实不可。有些地方，实处实得很夸张，很突出，如第七出（小玉棒古记上）之后，“旦执古记”[入赚]唱了一大段：“剖金钗，拆菱花，第半留君根底，弓鞋各收一只，他日归期合团圆，再成一对。”一“实”再“实”。可是，虚的地方就只那么一晃，状元游街之日，只是走走，摇一摇鞭，什么马也没有，已经不再把过去歌舞的布马搬上舞台了。第六十五出说要找来一尾鲤鱼，竹竿一根，清水一盆，宋舍如若拜鲤鱼上竹竿，便可成亲，这是一件绝对办不到的事，也不会把这些实物都送上舞台，在这里一切都只用虚拟表演来表示，无中取有，获得舞台效果。至于简与繁，也是虚实结合的艺术法则的一个方面，它的功能实际是省略与扩张，“酒逢知已千杯少，语不投机半句多”舞台上何处该繁，何处该简，应视剧情的需要而定。《金》剧第九出，文龙出发上路，只由脚夫上场说白，唱一小段，说明走向，为下而繁细的诀别作铺垫就完了，而第十出夫妻在洗马桥边话别，则用[复衮阳][忆多娇]等，夫妻唱了12首曲，把8项祝愿，3件信物逐件细述，还作临别的嘱咐等等，反复再三达千余言，相当于第九出5倍以上的篇幅。而手工艺一面第六十二出，却只有78个字，用极简略的笔力，解决了本业各是很复杂的问题。这出戏只用末角的一段唱就写明“奉圣旨……到邓州南阳封赠刘文龙合家”，把行葛不休的孝义问题况现了。这是各示繁简不一的安地方重复渲染，如第四十二出中，刘文龙寻求离开番邦回乡之计，只唱一句“急早寻归计”，下面便“将一本二十四孝故事来读看”，对番公主进行孝义的教育，用二十四孝故事层层深入地打动公主，唱白兼丰，然后达到公主设计放他出走的目的。表演上更是使尽各种手段。这些舞台艺术告诉我们，到了明代南戏复兴时期，戏曲的特殊表现方法进入了完善阶段。上述几方面的艺术特征，不是孤立的，是并存且互相补充或衬托，都是有的放矢，服务于戏的内容和美学要求。有了这些艺术法则，舞台咫天成天涯，空手胜似万物在，长歌万曲解一结，年月弹批一挥间。这咱中国戏曲的艺术法则，历代流传不衰，是长存人间的艺术瑰宝。

在这个出土的戏文里，还给我们提供了戏曲艺术的一大支柱——贯串动作。贯串动作往往与贯串道具分不开，但并不等同。贯串动作是指戏剧的中心活动，团绕着解决一个问题而展开，这种展开有一个集中的走向，如《金》剧的衣锦团聚，孝义两全，那就要时刻为这个问题的解决而努力。这个问题的标志是以3件古记为物象，以8项誓言为心铭，在这一点上，贯串动作就与贯串道具统一起来了，以这三件古记，作为全剧传情、相思、信念、忍苦等到人物行动的依托，成为体现思想、塑造人物、设计情节的总依据，也成为观众接受艺术大感染的实物导体，是全剧的脊梁，没有它就没有《金》剧。因此，在第七出、第八出中，又再次展现，再次抒发，虽没有出现实物，但它已成为观众意念中的视像，仍时刻支配着剧中主人公的行动，也时刻支配着观众，所以剧名就叫做《金钗记》，在元剧阶段则为《菱花镜》，都是以贯串动作、贯串物象为中心。《金》剧是用得活、真、深、美的范例，正如清代李渔在其《闲情偶寄》中所论：“荆、刘、祥、杀之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。”这“贯串”、“一线到底”的人物行动和物象，即“一人一事”，正是对《金》剧等戏曲戏典之作的艺术概括。

除了贯串道具之外，其它一般道具和布景也值得一提。《金》剧用的其它道具也不少，如第二十出“（净丑舞棒）”，可见当时使用把子已经相当普遍。第三十六出的书信，第三十三出“双双共入帏帐里”的帏帐，第三出“（生把盏唱）”酒盏，第四十二出“（净送琴）”的琴，还有这一出读二十四孝故事必不可少的书卷，第四十六出祭亡灵必有的台桌香果，“宣读祭文”的文，刘公献花的花，第六十五出使臣读诏书的诏书等等，粗略观察，已有大小道具20多件以上，没有写剧中而实际使用的道具当然更我，可见当时舞台道具的丰富多样，是前所不可比拟的，布景也一样，如相府画堂、洗马桥、彩楼、花亭、厅堂、试殿等等，没有这些布景，就不能与从众多的道具相配称。同样，在化妆方面也必有特色。化妆，是比道具和岂有此理景更为久远的艺术手段，脸谱、头盔、服装早已有之，如《东京梦华录》中就记载了宋代的演出，“服装本色，不敢外越”。到这一时期，在角色众多的情况下，性格化和写实的化妆显得更为重要，也必定有所提高，如第十四四“娘行玉体花容”，二十七出村公“龟胸驼背，骨瘦如柴，眼又昏花须髻鬃白”，十六出“我是媒婆，生得甚风梭”等等，一定有不同的发式，脸部也必定会浓妆或丑扮，还有相应的服装，这些都会分别设计得多姿多彩。《金》剧戏文，使我们得以领略明代前期异彩纷呈的南戏舞台，这是宋元时代所不及的。