从《金钗记》透视明代前期的戏曲舞台艺术（十一）

在广东，明代寺庙广场演戏，是很盛行的。海丰县捷胜所城在“洪武十三年（1380），所城内外社约众信议建城隍庙加筑前戏台，……复将业地赠送之，越年庙台落成，隍爷进庙演戏庆祝。”（雍正十一年冬捷胜《洪氏族谱予》）这是当地较大、活动较频繁的戏台，称为大棚脚，每年演戏台数达200场之多。台下左右要设8个剧评座位，备文房四宝，供文士评戏，使演出不敢苟且。故戏班都说：“神仙难赚捷胜戏。”捷胜城隍庙有戏台联写着：“聚百年人物，演廿四史篇章。”“往来将相府，出入帝王家。”可知寺庙广场演戏从潮州至海陆丰，于史有据。

民间的演出多为临时性质，在广场、土台演出的场数，也较多，戏班生活很不安定，所以艺人往往带有游民的生活习惯。剧本末尾附有两首诗，其一写道：“荣华枕上三更梦，宝贵盘中一局棋；市财红粉高楼酒，唯有之般事不迷。”这显然是流浪汉的哲理诗，可以看出他们并未处于生活的绝境，但时时处于不安之中：一是他们对于功名的绝望。艺人们有的来自农村，本身就是农民；有的虽来自城镇，但只是小市民或落魄的士子少爷，对于荣华宝贵，或高攀不上，或得而复失，总之是不得志，处于社会的底层。二是家业凋敝、清贫窘迫。他们只有偶尔获得的微利，不能应付流荡生活所需的开销。三是沉湎于酒殆享受，今朝有酒今朝醉，然后又飘零在广漠的天地之间。因此这首诗实际上既是当时戏班生活的写照，也是当进艺人生活的哀歌。

另外《金》剧末页一首则更为具体地描写他们那百无聊赖地心态：“一二三四五六七，从此天涯数第一，手捧呈云不敢飞，一声八唱青宵毕。”有什么办法呢？流浪在天涯海角，数着日子和演出场数，一天天地捱过去，虽则是扮着帝王将相、才子佳人，但手捧祥云而哪能飞登社会的上层呢！唱啊演啊，一声声在黑夜中消失。生活现实却正如戏谣所写的一样“上无厝瓦无砖，内无鼎灶无眠床，一家都是浪荡子，终年流落走四方。”“新造帝殿无久长，做官无印坐琴堂，兄弟同胞无同姓，夫妻恩爱无同床。”“食尽空杯酒，做尽假夫妻。”从这些可见本子末的一首诗，正是明代艺人生活的生动描述。

戏班虽然流荡，但总得有个栖身之地，有个可以依附之主，在一般情况下，有了依附之主，也就有了栖身之地。那么，当进戏班主要依附于谁呢？明代前期，庙会是农业、商业等经济活动和人们娱乐活动等集中的地方，在剧本末页写明的“在胜寺梨园置立”，道明了这一梨园戏班附属于在胜寺，至少是长期依附在这里活动。庙会是很有经济实力的，澄海县院浦一处宋代寺院，曾出土了900公斤铜钱，由此可以想见处于资要主义萌芽阶段的明代庙寺，是多么富有，由此我们可以推测为什么广场演出以庙会为多，而且剧团也多依附于庙会。我们从陆丰县等地也可获得历史的例证，陆丰、碣石卫城隍庙与戏台同时建于洪武十八面玲珑年（1395），左侧一列5间平房是戏馆及伶工宿舍，庙内设总理馆，专司演戏事务，设施齐全。完全有条件领有戏班，而所属戏班的戏装、砌末等，甚至与当地城隍、妈祖、关帝神你所配置的一样。《金》剧本子写的“在胜寺”，可能就是海丰县戏剧演出热点“捷胜寺”的谐音写法。

既然戏班依附于庙会，艺人生活又游荡不写，戏班及艺人的精神支柱，也必然只能以神明为寄托。有神就有力，才有意志和事业。剧本里写着“奉神禳谢”，可见神力在戏曲领域实在无孔不入。潮州的戏曲团体，到了近代现代，还是要拜奉“田元帅”为戏神，潮州的老郎庙，还是以供奉戏神而成为戏班的活动中心。不借助神力，古代的下层社会团体就难以控制内部的思想，也难以抵制外来的压力，神作为一种对内对外的平衡杠杆来支撑戏曲团体，使其得以生存下去。

在剧本里写上“奉神禳谢”的，是“弟子廖仲”。这可能是剧本主人的名字，他死了，还得剧本一起埋藏在他身旁，他也感谢神力，使其编剧职业兴旺。这几方面，都标明编写者是一个下层知识分子，明初，朱权这样的皇族贵人也写起戏来，但民间知识分子的地位还未有改善。尽管如此，像廖仲这样的文士，仍在戏艰苦流荡的情境中，在统治者许可的范围内，尽可以地为丰富人民的文化生活而不懈地努力。

这就是《金》剧所显示的戏台之外的戏曲活动的侧影。从这些间接得到的印象中，我们可以看到当时的戏曲活动是符合人民群众的要求的，它适应社会各种因素，使南戏得以在地方落地生根，获得新的繁荣。