《金钗记》与明代潮州戏剧（十三）

不仅帮唱、合唱所占的比重很大，潮调的口白也比南戏多得多。《金花女》每出的口白就比曲词多一倍以至数倍。以“借银往京”一出来看，公唱引子，后业再唱[一封书慢]，别无它贡，其它便是对白，占倍以上。

这些对白的又一个特点是穿插在曲中，一曲之中夹白，这在南戏中如《金钗记》本已有之，如第五十三出“（末唱）[清江引]……呼万万岁。（白）庆寿吾主千年万岁万万岁……”简单两句，生就接唱下去。而在《金花女》中，都是大段的自由对白，如“金花桃绣”一出，旦、丑唱，[驻云飞]之后，就来了一倍以上的丑旦对白。旦再唱；“（望吾乡）春天景致百花新，万物逢春尽精神。（丑白）阿娘，许是一对也物？（旦白）许个是蜂蝶。”旦再唱几句，又是一段对白。总之是白比曲多，这有几个妙处，一是把唱词具体化，从春光引出蜂蝶，做到有物有动作；一是把唱的内容引向深入，更好地展开，上面指出蜂蝶就唱蜂蝶，对白引出绣鸳鸯，再唱鸳鸯；一是刮白心态，唱鸳鸯连着的对白就讲配偶：“年当十八那对好家人子……”这样处理后，对的内容更浅白，更引人入胜，也是戏曲更易于在民间普及的标志。

由于曲白处处相配合，戏的内容已经交代得很清楚，下场诗也就不比以往严格。一般来说，每出之中，曲与白组合到了末尾，便以4句下场诗收束。如果剧情节奏加快，与下一出衔接得更紧，下场也就不那么讲规格。如“借银往京”一出，下场时由丑念了一大段口白：“……谁知来到就回，饿得简仔哭爹爹。并下。”紧接着是下一出“借银到家”。“刘永夫妻引路”一出末尾是：“（生唱）方便官店，大样慷慨，暂且末尾，从容自在ビビビ ”，再加上后台帮腔。“登途遇贼”一出末尾二句则是“未见贼开影，走入龙溪去安歇ビビビ ”。“先部来由”一出的下场更特别，由梅香念白：“阿娘请入内来去，阿爹专叫我来叫个。并下。”根本抛牛了下场诗，走向更加自由连贯的境界。

从南戏到潮调，更为生动的是方言的运用在潮调《金花女》中，潮州方言不是时有所见，而是全部用潮州口语写戏入曲。如“借银往京”一出，旦唱“[一封书慢]小妹告禀尊兄，为着刘郎要去求名，科场紧迫快得起行，三千里路到东京，并无盘费靠亲情，日夜苦切怨身怨命，望兄借力扶持相痛，若得功名遂意，世世不忘恩情。”其中“亲情”（亲戚）、“苦切”（苦泣）、“相痛”（同情心疼）等都是潮语。这一出金花的嫂嫂金章婆唱的也是方言口语：“识破穷人口灰”，尖口薄舌厚面皮，不想交已也家力，借去值时得有回。”对白就更不用说了，全是潮州方言，潮州人都听得清楚。这正如清代乾隆《潮州府志》所载：“凡乡社演剧多者相夸耀。所演传奇，皆习南音而操土风，聚欢昼夜忘倦。”“虽用丝竹，必鸣金而节之。”又如李调元《南越笔记》所写“潮人以土音南北曲者，日潮州戏。潮音似闽，多有声而无字。有一字而演为二三字。歌轻婉，闽广相半。中有无字而独用声口相授，曹好之，以为新调者，也日畲歌。”其实这指的都是口语化了的潮调。

但是，这个戏尚另有一奇特之处，那就是在这全是方言的戏文中，凡官家都要说官话。“刘永祭江”一场，金花的丈夫刘永得中状元，封官回乡，来到山岗驿，驿丞拜见，“（丞白，正音）龙溪驿丞，迎接爷爷。”刘永也用正音白：“驿丞过来，代我天字号的祭品，办猪办羊，与我祭江，下午就要，若是办完，将祭物抬去江边伺候，我来祭东。”两人继续对白，这么一段“正音”对白，一是体现地方人对长官的尊敬，二是体现剧中人物的身份，即官要有官样，三是潮调来片正音南戏的这种渊源关系在必要的场合重新显现，也是文化传统的稳定性。

在刘永与驿丞官语对白之后，刘永祭江，唱[大圣乐]（乡谈）。本来，严肃的祭江献辞，应当是唱正音，这里却反而用“乡谈”（乡谈一方面的意义？是土谈，即土话）。在这晨，用乡音唱北曲，用潮语配北调，大约是为了使祭江礼节迎合当地鬼魂的“需求”。

这些官话与方言的交叉，可能是明代潮州戏曲舞台上的一种常见的现象。这种交叉，比较明显地标示在《金花女》戏文中，这种明显标示，是演剧现象的一种强调，这应该是南戏在潮落地生根，进一步潮化的反映。