《金钗记》与明代潮州戏剧（十六）

形成于南戏，又与潮州民间音乐歌舞相融合的潮调，其演员究竟是什么人？从建国前的童伶反溯上去，明代的潮调，能找出童伶的讯息吗？外来落户的“金钗”，是不是插在孩子们的头上呢？这些都是值得我们探索的题目。关于童伶的制度，成因有远有近，可从几方面探究。首先，古代称倡伏（演员）为侏儒，即短身的人，这实际上是儿童的代称，故童伶古已有之；其次，儿童纯洁无瑕，易受艺术感染而接受教育，潮州民间的“关戏童”活动，正是利用儿童的这一特点，以管弦或儿语“牵引”，将儿童曾经观听的已输入的艺讯息反馈出来，演唱成戏；三是古代演戏与祭祀分不开，儿童纯洁法不污，更符合神的圣洁的标准；；上是儿童模仿性台，记忆力强，与同亲没有文化的成人相比，学戏文更为准确，也不易忘记；五是受傀儡戏艺术的影响，作为活傀儡。如周密《武林旧事》有记：“或戏于小楼，以人为大傀儡。”也即肉傀儡，演唱比傀儡更为省力，而情感传导功能也列强；六是童声高而尖，演唱各种腔调，特别是对潮乐潮调，适应性强，省了训练假嗓的功力与时间；七是潮调更为简易，全用方言，又不见有演员的“已本”，当是对儿童“声口相授”。由这几方面来看，可见到那时的角色大多是由童伶扮演的迹象。这是潮调的彩斑之五。

多轨走向的第三线

潮州正音戏与潮调以南戏为主，以弋阳为中介，又吸收了渐闽平调乡谈的营养，百余年间，已经成熟起来，成为一个具有独特风貌的声腔剧种。在潮调发展的同时，南戏流传于潮惠之间，长出了第三个分枝，那就是“白字戏”。

白字戏顾名思义，是地方的方言剧种。在潮惠一带，本地语音称为“白话”，中原话音称为正音，所以潮调（潮州戏）在潮语地区，也称白字戏。海陆丰一带，语言与潮语相近，是受正音戏与潮调的影响而出现的剧种，对于当地方言来说，也叫做白字戏，这是海陆丰方言的“白字”是南戏与当地渔歌、八音等民间音乐歌舞及潮调结合而成的方言剧种、同样属于“以乡音唱南北曲”的地方戏曲新声。困为有这种陆丰的“白字戏”，潮州戏也就称为“潮州白字”，以示区别。

既然白字戏是南戏在粤乐的第三分枝，她也就有与正字戏、潮州戏近亲的特征。一方面，其剧目多是南戏的传统戏，如《珍珠记》一类，也与《荔枝记》、《金花女》、《苏六娘》等潮调剧目相似。很多剧目同样继南戏所擅长的家庭伦理、婚姻爱情这方面的题材，还是《金钗记》的路子。另一方面，其剧目体制是分出的联曲体，大都采用南戏及潮调的曲牌，如风入松、驻云飞、望吾乡、四朝元、红纳袄等，都是常用的曲牌。再方面是在演唱上有时也唱平调，有“滚唱”，有民歌，又有帮腔，这些正是南戏系统的标志。此外是在行当方面，也基本保留着南戏的七色，只是以“公”代“末”而已，明代后期也就逐步分细并趋于人性化。

南戏既然可以吸收“村坊小曲”，在滨海地区，当然也就会吸收渔歌、蛋曲、英歌、旱船等民间音乐和舞蹈。“白字戏”吸收地方艺术品种，形成了自己的个性，这个性之一，就是她独具的拉腔腔音“暖伊暖”。这种腔音没有字义，是一种辅助音节，运用这种音节对于曲句有装饰的作用，于帮唱则便于换气与持续，这可能是八音之类的庙堂曲平缓的腔尾的延长，也可能是渔歌对唱余韵，甚至也可能是南戏正音“哩罗连”的和谐变音，总之，是多种音乐素质的综合渗透，才形成这一独特的剧种演唱特色。又据《碣石卫志》记述，明代曾有白字戏演员组成正字班的情况，这也说明剧种之间的互相影响与渗透，说明正字与白字之间，毕竟仍有带根本性的共同的艺术特质。