第一章　潮剧概览

第一节　近代潮剧的改良与繁盛

道光二十年（1840年）鸦片战争开始了中国近代史。第二次鸦片战争爆发，1858年天津条约签订，潮州（汕头）继1842年《南京条约》五口通商后，也开为通商口岸。其后至辛亥革命半个世纪中，清政府在与帝国主义列强多次侵华战争中失败，割地赔款，丧权辱国达到了顶峰。民族危机唤起了中国人民救亡图存的激情，维新派、革命派纷纷登上历史舞台。潮剧，作为有几百年历史的传统艺术，作为以方言反映社会人生的民间艺术，发生了极大的变化。

清末民初，适应资产阶级政治运动需要，在全国范围内开展了戏曲改良活动。潮剧的改良是和当时全国的戏曲改良活动同步的。1903年，美国旧金山华文报《文兴报》刊载无涯生《观戏记》的文章，提出改良戏曲主张：“中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎！加之意奈何？一曰改班本，二曰改乐器。改之道如何？……曰：请自广东戏始。”文中还对当时现状提出“广州班多淫戏”，“潮州班多杀气”的评论。陈独秀1904年在安徽创办《俗话报》，他发表《论戏曲》一文，认为“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”。主张“要多多的新排有益风化的戏”，不演“神仙鬼怪戏”和“淫戏”，“除去富贵功名俗套”。柳亚子为陈巢南创办的中国第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》写发刊词，号召“梨园革命军”“独于黑暗世界，灼然放一线之光明，翠羽明，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂。”“建独立之阁，撞自由之钟。”呼吁编演“壮剧、快剧”。一时间戏曲改良新剧创作蔚然成风，文人学士也写了不少传奇。

潮剧也以编演新戏参与戏曲改良活动。《中国大百科全书·戏曲曲艺》近代戏曲条目中提到：“还有潮剧艺人演出《林则徐》，1872年闽剧艺人演出了《古田案》等反映现实斗争的新戏，这些活动实际上可以说是戏曲改良活动的先声。”潮剧演出《林则徐》保留下来的剧本有三：《林则徐戒烟》（《林则慈改芬案》）、《林则徐审抱骨》、《林则徐烧英鸦片》。一个地方剧种，有这样三本戏描写鸦片战争前后的林则徐，是很可贵的。其后也有取材于时事新闻的如潮剧的《徐锡麟》（《秋瑾》）、《女英雄记》（《印度寻亲记》）等，称之为“时事新戏”；也有外国题材的如《新茶花》等。这些一般统称为“时装新戏”或“改良新戏”，也称为“文明新戏”。潮剧在清末民初的文明戏有关资料提到过的还有《袁世凯》、《黎元洪反正》、《温生才打孚其》等，但随着辛亥革命果实为封建势力所窃取，接着就是军阀混战，戏曲改良也就走向低潮，而又泛起复古倒退的潮流，潮剧的改良新戏也就很少见到了。

清末潮剧班社众多。光绪二十八年（1902年）《岭东日报》记载：“外江除四大班外，继起者寥寥；潮音则日新月盛，凡有二百余班。”潮州的人口据《潮州志》引用材料记述：宣统二年《两广官报》载为六十四万四千六百六十八户；《潮州乡土教科书》引《城镇自治调查册》载则宣统二年为五百四十万人。加上毗邻的福建漳州和惠州的海陆丰讲潮语的人口，总数也不过八百万人。如果当时潮剧班是“百计”，平均每八万人口有戏班一个；若是“二百余班”，则平均每四万人口就有一班。这当然可以说“此为潮音戏鼎盛时代”。

对于如此多的班数曾有人提出怀疑。但据《揭阳乡土录》载：“清末民初最盛时，全邑潮剧班竟达七十余个之多，还有为数众多之皮影、提线木偶、圆身木偶班。”据《潮州志》载，揭阳县清光绪卅三年才六十六万人，民国廿年才七十二万人。这个县的例证，说明《岭东日报》所载是有根据的。

清代后期，潮剧班社之所以如此众多，有三个原因：一、商品经济发展；二、潮州素来好戏；三、戏班经营者组班谋利。还有一个重要因素是习俗风尚。潮人好戏，从明代中叶“乡音搬演戏文”，“富家大族”“蓄养戏子”（嘉靖《广东通志》）。清代前期“迎神赛会，一年且居其半，梨园婆娑，无日无之”（蓝鼎元：《潮州风俗考》）。到清末，“大小衙门，各召梨园奏乐还神”，“所谓赛会者殆无虚日”（光绪《海阳县志》）。又风行“斗戏”，演出“通宵达旦”。光绪末年，澄海苏南乡帝君庙重修，五月十三帝君诞六大姓乡民捐资请五十二班戏聚演于帝君周围及四方路口。清末普宁下架山七月十五施孤，请戏三十七班。民国三年正月二十三日潮安庵埠郭陇乡游三山国王，全乡聘戏二十三班，两天演出四十五场。演戏祀神娱人终年不停，戏曲班社大增，经营戏班的“缴戏”（即“养戏”——编者）也就增多，《鳄渚摭谭》记载：“潮俗缴戏名为箱主，或曰戏爹，而缴白字最为获利。择穷民之幼童，买写春期，身价百数十金不等；班数十人延戏师调督之，数月可开棚。”又载：“作缴戏者，非胥差兵弁，即劣绅棍徒，否亦倚文武衙门。……盖其时潮之缴戏，半出方氏。”普宁方耀，咸丰至光绪数任潮州总兵并曾任水师提督，其家族戏班可考的有老正兴、老荣泰等十多班。也是行伍出身的海阳陈承田也缴有一新顺香、二新顺香等八个新顺香班，还有一个老宜春台班。清末，潮剧班社多班到暹罗等东南亚地区演出，如老万年春、老赛桃源、福来香等。郑智勇（二哥丰）在暹罗的花会厂、赌馆还组有专为招徕赌客的老三玉等班。1908年光绪、慈禧先后去世，国家禁止演戏，此时潮剧班社到南洋演出的更多。

众多潮剧班，在商业经济发展、城镇圩市扩大和增多、中外文化有所交流，戊戌政变、辛亥革命的政治风云影响波及下，在以板式变化为特征的梆子、皮簧全国兴盛，西秦、外江戏在粤东广为流行，各种民间说唱艺术勃兴的环境中，各潮剧社班在相互竞争中均有所出新和变革，对此一时期的潮戏内容，音乐、表演、服饰、布景等的发展，萧遥天称之为“潮音戏第二度和诸戏融合”，并“举其要如：仿用弹词以为戏文”，“全剧七言句子很多”，“惮于词曲的填制必按宫谱，审音正谬、平仄抑扬，此于潮州士大夫已非专长；而来自潮音戏文的编制，多系伶工乐工，浅学猥鄙，乐律一道更非所习，这手头的弹词，既可弹唱，复有脚本，因乃仿制之。”这指的弹词就是“潮州歌册”，是潮俗的一种朗唱文学。从潮州歌册改编的潮剧剧目，确是很多的。此外，还有“袭取西秦、外江的腔调剧出”。采用板式变化体为本剧贯串音乐，弃原有曲牌联缀体，也是普遍现象。潮剧也聘外江戏艺人为教师，如李毛，原为老福顺班的著名蓝衫，擅演《孝义流芳》，后为潮剧教戏。“耳食（指听到传闻不加审察就信以为真，这里有只凭道听途说就学习模仿的意思——编者）平剧的戏装，试行锣鼓戏曲。近日潮班古装，全效京戏，剧出中常插全武行场面，也前此未有；锣鼓出辄用京锣，以资醒目。剧出如《玉堂春》、《红鬃烈马》、《孟丽君》等等，也尽量搬演。”据考，有些班社请京剧武教师，用京锣，采京戏服装，而插全武行场面则不普遍。由于潮剧传统用南派武工，短打与北派长拳协调较难，故只有少量场面插“全武行”；1903年旧金山《文兴报》载《观戏记》所说“潮州班多杀气”，可能指潮剧《倒铜旗》、《方世玉打擂》一类的武戏，且武戏也非潮剧所专，只有部份剧目；也可能指正字戏、西秦戏的一类大锣大鼓的“传本戏”。在广州人看来，讲闽南方言的人是潮州人，把正字、西秦戏视为潮州戏、潮州班是可能的。“吸收粤剧的音乐”，“粤乐却多柔曼泛艳，而声调新美的，比潮乐更为动听，故近来潮音戏的过套，往往取以伴奏，乐器中新增的二胡，也是搬自粤剧的。”潮剧博采众长为己所用，确是良好的传统（引文见萧遥天著《民间戏剧丛考》14　16页）。潮音戏第一度和诸戏融合是在明代万历之后，主要是曲牌联缀体的剧种，逐渐形成“潮泉雅调”（或称泉潮雅调），是曲牌的增加，唱法的丰富，唱腔的变化，都还在曲牌的规范之内，未能形成新的体制。潮音戏第二度和诸戏融合却在音乐体制上产生了曲牌联缀和板式变化综合的潮剧音乐唱腔体制，这是带根本性的改良，促进了潮剧的繁荣。板式变化体是秦腔、梆子、二簧、西皮等，它变化灵活，清乾隆之后，在全国占了主要位置；所谓“花部”勃兴，就是因板腔体的音乐唱腔流行，把曲牌体的“雅部”挤到一边去了。潮剧却独有创造，把两者综合起来。这种综合的办法是：头句或头二句唱曲牌，接下来就是头板、二板、三板之类的板式变化处理节奏快慢，这就突破了曲牌的僵硬，变得灵活自由。近代潮剧的改良，在音乐唱腔体制上是立了大功的。

“在白话剧运动未流入潮州时代，潮州戏剧也与各地戏剧同样保持着它的古典形态，剧本的内容多以忠臣孝子、烈女节妇为主题，间也演些才子佳人一类的戏，驰名的如《陈三五娘》（又名《大难》）、《三笑姻缘》（即采取唐伯虎的一段韵事编成）等，这个时期的剧本，多是传袭的，很少有创作的勇气，据说题材来源多采用《今古奇观》与《韩江闻见录》等书。
“至于舞台装置，除挂着两幅绣着花朵（或山林鸟兽不等）的布幕外，更在这布幕中间挂着一幅竹帘，用来供奉戏神插香烛用的。竹帘前面就是桌椅一类的东西，设备比从前京戏还更简陋。音乐方面除锣鼓外，当演员唱曲时更以箫、笛、弦（弦分二弦、三弦、胡弦三件）、秦琴、月琴、琵琶、瑶琴、筝、‘知禾’等，音乐及歌唱的节拍是极柔和的，极少有像京戏、广州戏一类激越音调，这可说是潮剧之引为特异的地方。

“演员的动作与表情是极拘谨的，许多动作都与现实生活背道而驰，往往引起观众厌恶。
“面部化装与服装头饰也很严格，潮剧往往以‘服装新颖’作为吸引观众的广告……”①

近代的潮剧，《潮剧志·综述》概记：“新编剧目增多，内容扩展，这一时期从各传奇故事和弹词歌册改编和搬演西秦戏外江戏的戏出如《张古董借妻》、《三打王英》、《五台会兄》等外，新编地方故事题材的戏有《揭阳案》、《龙船案》、《龙井渡头》、《翁万达》、《林大钦》、《萧端蒙》等。以丑角为主演的滑稽诙谐戏出很多，如《李唔直》、《周不错》、《金来清》、《双睛盲》等；以花旦为主演的戏也兴盛，如《挑帘·裁衣》、《梨花送枕》、《卖胭脂》、《世隆走贼》等。此时已出现新编时事戏和时装戏，如《林则徐》、《滴水记》和《女英雄记》（《印度寻亲记》）等。新编剧目促进了表演的丰富，特别是丑行，分工较前细致，裘头丑、长衫丑、褛衣丑出现；传统生旦为主的“三步进三步退”的简单程式变为以丑旦为主的多样化，创造性较前多了。音乐唱腔变化更为明显，新编戏须新配曲调，依歌册吟唱，用西秦、外江戏的板式变化唱腔，“净角唱曲，必转正音，清末全用外江腔调”。请外江戏师教戏的事也都出现。在曲牌基础上融汇板式，与诸戏融合，但唱腔仍以柔婉为特征，少有激越的音调。舞台改变过去的三幅竹帘，用绣幕布帘代替；穿戴上往往以‘服装新颖’招徕观众，潮绣在舞台美术中成为时尚。”也就是说，在剧目、音乐唱腔、行当表演、舞台服饰等各方面都发展着，标志着20世纪潮剧将随时代狂飙，有迅猛的变化。

随着潮剧班社大增，潮绣戏服用品乐器的商号、作坊等在潮州、揭阳、汕头等地营业，如潮州黄金盛战甲、翁荣昌平绒、广成兴袍蟒、方潮盛铜锣、张长合二弦，揭阳郑元合唢呐、许宝泉白扇、棉湖刘茂记箫，汕头蔡福记扬琴三弦等各种乐器，都很有名。戏服、乐器行业与戏剧同时繁荣。

由于潮剧传统为童伶制度，童伶到发育变声便退出舞台或改行，艺术生命短促，且小孩子创造性较少，即使当时发红发紫，也是短暂声誉，所以知名人物较少；加之当时对戏曲视为下九流，没有社会地位，记录戏曲艺人的文字材料空缺。詹陈坤（1877　1948）、阿倪（1884　1944）、谢大目（1885　1978）、徐坤全（1887　1967）、黄阿漾（1889　1953）、李德意（1890　1953）、徐乌辫（1890　1959）、陈楚兴（1892　1918）、陈两福（1893　1953）、林和忍（1893　1967）等都是世纪交替前后学戏的，或童伶期成名（如楚兴），或有创新成就（如阿倪），或有传承的贡献（如谢大目、林和忍），对潮剧艺术发展起过重要作用，在这一时期的记述中是要留下名字的。