第二节 “五四”运动后的革新与变化
1919年5月4日，北京爆发反帝反封建的学生运动，中国历史进入了新民主主义革命新时期。“五四”新文化运动兴起，对戏曲产生很大的影响。
由于辛亥革命失败，中国陷于军阀割据、军阀混战。广东在龙济光（袁世凯系）、陆荣廷（桂系）、陈炯明（粤系）等军阀的混战和统治下，社会无大变革，民生日苦。“五四”运动爆发，广东人民群起响应，5月11日广州召开十万多人的国民大会；“五月潮汕学生响应爱国运动对日经济绝交”（《潮州志大事志》），各界群众汇成爱国洪流，促进了思想解放和觉醒。
由于“五四”新文化运动倡导破旧立新，弃文言、改白话，破愚昧、倡科学，破封建、立民主，对封建落后的文化进行猛烈抨击，而清末民初的戏曲改良活动随着辛亥革命失败走向消沉倒退，所以被当作封建落后文化的代表。陈独秀、胡适、刘半农、钱玄同等一批新思潮的知识分子，先后在《新青年》著文，批判戏曲中的封建思想及文学上、艺术上粗劣的流弊，提出“改革旧戏”的口号；把戏曲称为旧剧，要“全数扫除，尽情推翻”（钱玄同《随感》十八），提出用新剧即西洋和日本传入的话剧来取代。因而戏曲在较长的一段时间被排斥在新文化运动之外。潮汕得风气之先，跟着潮流，话剧此时传播进来，在知识青年中颇为时兴。批判旧戏在知识层进行，鄙薄旧戏在知识青年中也颇时兴，但因与潮剧界和舞台脱节，对潮剧影响稍迟。到第一次国共合作时期，潮剧改良却也颇成气候。
王永载《潮州民间戏剧概观》说：“在白话剧运动流入潮州时代（民国八年，“五四”运动以后），当话剧运动在全国各地蓬勃发展的时候，潮剧也受其直接间接的影响，这时期除演古装戏外，渐渐向话剧的剧材及演出方式模仿，在这时期剧材是相当丰富的，而且有尝试创作的勇气，最驰名的是《群芳楼》、《绛玉掼》……等，描写色情的氛围极浓。
“演出形式比前较为自由，可以说是罗曼蒂克的。舞台布置比较讲究，一废以前的布幕，另以硬景（完全模仿话剧的布景）代之。乐具方面仍旧，不过曲板方面是进步多了，而且有许多新创的曲板产生，驰名的如《群芳楼》一剧，扮主角二舍的老丑名叫阿倪，所唱的《群芳楼》曲板，是比以前解放得多了。这也可见形式是怎样随内容的变更而变更呢。演员的表演也比较没有以前的拘谨呆板，服装化装也倾向现代化了。
“在国产电影流入潮州时代（民国十五六年前后），这时期剧材多采自国产的电影名片，最早驰名的是《孤儿救祖记》。潮剧对于电影片的采用是经过一番改编的功夫，然后再和以曲板制成歌剧方式演出。当剑侠神怪电影流行的时期，潮剧也采取此类剧材，以博厚利，如《火烧红莲寺》之类。为了题材关系，所以在舞台装置方面不能不变为复杂些，电光、水景、火景等等这时也被搬到潮剧舞台上来运用了。
“及后影坛名片如《姊妹花》、《渔光曲》、《都会的早晨》、《空谷兰》、《人道》……等也被搬上潮剧舞台上演，而且都用歌剧形式演出。姑勿论演出的技巧如何，但编剧确曾费一番心思的……。这时期演出的形式，音乐的节拍，以及演员的动作与表情等，与其说比第二期来得进步，不如说渐趋解放的程途为当。”（文见1940年《广东文物》）
王永载所记述的是“五四”运动到抗日战争前潮剧的主要潮流，是一批进入戏园、剧场、戏院演出的班社的表现情况。还有一股激进的潮流，就是受革命政治思潮感召，通过共产党和国民党革命派组织人员或关系的影响，在潮剧界的表现。民国十三年国共合作后，广东工人农民运动蓬勃开展，1925年革命高潮中潮剧曾组织梨园工会，发动三十六班潮剧艺人两次罢工，翌年因罢工而被班主开除的艺人组成剑光、剑影、剑声剧社。大革命北伐期间，潮剧有《请命从戎》、《上海案》（五卅运动题材）上演，配合当时国民革命的宣传。国共破裂之后，共产党领导的大南山根据地组织有赤花剧社，并建有红场剧场，上演过现代戏《平江潮》，也演出不少反映时势的短戏。1932年10月，军阀张瑞贵大举围剿，根据地失败，红场戏台被焚，剧社解体。
“五四”运动前后到抗日战争潮汕沦陷前，潮剧活动与东南亚潮语社区的华侨关系十分密切。潮汕经济和华侨紧相联系，人员来来往往，潮剧班社和从业人员也时往时返。据《潮州志·户口志》、《潮州历年移民海外统计表》载：民国六年，出口七十七万零八百六十八人，入口六十九万七千八百六十八人，出口实七万三千人；民国八年（“五四”运动发生于这一年）出口九十万六千零十三人，入口八十三万九千八百八十八人，出口实六万六千四百二十五人；民国十五年“据汕头海关入口人数统计，计往暹罗五万七千，新加坡一万零三百，安南九千七百，并称经香港者六千四百，经厦门者八万四千，……由南洋归国者约十二万，则此剩余之四万九千七百人当归移民之实数。”民国二十八年（此年潮汕沦陷）出口八万二千七百八十三人，进口二万零五百五十人，出口实六万二千二百三十三人。这个进出口人数和实在移民人数是相当可观的。而汕头商贸繁荣，《潮州志·商业》说：“商业之盛于全国中居第七位。”光绪三十一年至民国二十六年为“极盛时期”。《海关出入口净数表》记贸易总额，民国十二年为81904252两，民国二十一年为142825812元，至民国二十六年每年都在一亿四千多万元。潮剧随着人口、贸易进出，在暹罗各州府，新加坡、柬埔寨、安南演出点星罗棋布，在曼谷形成海外潮剧中心，20 30年代曼谷耀华力路五、六家戏院同时演出潮剧，是海外潮剧的黄金时代。几十个潮剧班社在东南亚各城镇上演，相互竞争各有招式，已改变着因循守旧的惯习。1925年曼谷青年觉悟社成立，极大地推动潮剧的变革。青年觉悟社是陈铁汉倡议成立的，他是暹京《国民日报》主笔，在国内求学受“五四”新文化思潮熏陶，深感当地潮剧剧目内容贫乏低下，决意进行变革，邀集天外天戏院经理陈秋痕，培英学校教师余春渠、苏醒寰、苏兢寰等，组织青年觉悟社，专为潮剧班编写剧本。社址设天外天戏院楼上，戏院少东家陈景川为负责人。谢吟1924年到暹罗，旋即在戏班编剧，参加青年觉悟社后编戏甚多，后发展为终身职业，成为知名的编剧家；稍后参社的还有陈家裕、陈敏灵、刘七郎等。这批知识分子和潮剧艺人共相努力，极大开拓潮剧剧目题材，跳出了才子佳人、帝王将相、忠臣孝子统治舞台的局面。如陈铁汉把莎士比亚的《威尼斯商人》改编为《一磅肉》潮剧；陈与谢吟合作把古装戏《游龟山》改为时装戏《可怜一渔翁》；苏醒寰编民间故事《莲花与鳄鱼》为潮剧；陈秋痕和余春渠合编连台戏《赵少卿》八集；他们把电影默片（无声电影）、潮州歌册、传本故事、民间传说、时事趣闻等都编撰为潮剧。他们颇有协作精神，如《可怜一渔翁》为全社多人讨论；陈秋痕、余春渠合作，陈善于情节结构，余文学修养较好写曲词；苏醒寰、苏兢寰是兄弟，大苏善铺陈故事，二苏作修整完善，他们编《凤凰山》等连台戏，兄弟终生以潮剧为职业。他们听取艺人意见，善于根据演员条件写戏，如老生金泉唱声好，初进剧团表演较差，陈秋痕等就编《活石头》让他演石头仙翁，裂石后盘坐，唱得淋漓尽致。由于30年代前后广东为陈济棠独家统治，当时全国战乱局面下却有相对的和平，广东潮汕经济有所发展，汕头商业繁荣，海内外潮剧班社和人员来往互通，青年觉悟社编的戏很快传入国内，国内不少艺员到海外发展，国内外都呈现繁荣景象，编演新戏成为风尚。
“五四”运动到抗日战争前由于新编戏出很多，音乐编曲和表演唱腔皆有极大变化。新戏出新曲词，要编曲子甚至自创曲子，便逐渐形成编曲作曲制度。一般由教戏先生作曲，再教给演员；也有一些是演员即兴发挥或自我揣摩后经教戏同意。新戏新曲新唱法不断出现，有些成为流传很广的新曲板，是谓新声，这就是有创作、有发挥、有变化的新局面，就是王永载所说的“渐趋解放的程途”。萧遥天则说：“自话剧、电影兴起，潮音戏受其影响，又有变化，如时事剧材，很乐采用，电影剧本像《孤儿救祖记》、《姐妹花》、《空谷兰》、《火烧红莲寺》等，是比较显著的，却是潮音戏常演的剧出了。而戏帘改用布幕及立体布置，台前增设垂幔，为分幕启闭之用，则已纯效西洋戏剧。现在的潮音戏其内容与形式的变革，虽不像粤剧那么出主入奴，舍本逐末，而经数度融合，也成一盆大杂烩，惟冶的迹象，只要细心抽绎，依然还可考寻的。”（《民间戏剧丛考》第17页）
1937年7月7日，日本帝国主义侵华，卢沟桥事变爆发，全国性抗日战争正式开始。1938年6月20日，日寇侵占南澳岛，是为广东抗日第一仗。1939年6月21日，日寇大举入侵，汕头、潮州相继沦陷。抗日战争至1945年8月日本投降而结束，是20世纪潮州地区最为悲惨时期，也是人民最为自觉参与斗争的年代。由于国共第二次合作，抗日救亡运动高涨，抗日救国团体纷纷成立，潮剧也为抗战作宣传。《潮州民间戏剧概观》说：“自‘七七’展开神圣抗战后，潮剧虽一部份保持着固有的作风，但也有一部份以抗战为题材，倾向于光明的前路。他们将陈旧的形式装进了前进的内容，故近来编了几部较有意义的剧本如《韩复榘伏法记》、《芦沟桥纪实》等，虽然尚属幼稚，但总能跟着时代前进，所以未来的潮剧，如果能加以正确的改良，未始不能作为强有力的民众教育武器。”据知当时还有用大革命时的《请命从戎》改为参加抗日的《请命从戎》和《炸沉陆奥舰》等上演。利用潮剧曲调、弦谱填新词为抗战宣传的十分普遍，用曲牌弦谱［风流子］填《睡狮醒了》，用［中秋月］填《流亡曲》，用［剪剪花］填《救国就是救自己》；用流行甚广的《王金龙》曲板填《还我河山》、《沉冤六十年》；用潮剧常用的民歌小调填《五更救国歌》，用《桃花过渡》的“十二月歌”填《新十二月救国歌》。
潮汕沦陷后，潮剧班社日趋减少，艺人星散，一些人流落暹罗、南洋各地；正顺、三正顺等班社撤到山区乡下，是图存、求生、苟活。1941年暹罗和东南亚各国先后为日本侵占，当地多数班社先后散班。1943年潮汕特大旱灾，饥荒地区很广，《潮州志》载：“沦陷区饿死者日凡四五百人”，“往往有一村人口损失过半者”。在人祸天灾之下，能得存活已属幸运，潮剧遭受空前浩劫与冷落。
1945年日本投降，潮汕地区处于国民党政府统治之下，复员后尚未稍为恢复经济，国内战争烽火又起。潮汕地区物价飞涨，货币贬值，民生困难，社会不安。国内只有正顺、三正、源正、怡梨、玉梨、赛宝等12个剧团，其中四、五个还是半农半艺的团体。由于经济不景气，艺员生活艰苦，1947年汕头部份剧团艺人曾组织工会，谋求改善福利待遇，并在中山公园九曲桥罢工，但势孤力单，没有什么结果。
在南洋诸国的潮剧班社也未有良好境遇，在泰国，1946年潮剧艺人希冀复兴和改进，由教戏卢明奔走联络，有三千多从业人员参加，组织潮剧艺员协会，推举苏醒寰为会长，出版过一期刊物宣传。内部班主艺员间意见不一，没有共同复兴潮剧的共识，加之泰国经济也尚待恢复，协会未见大的作为就消失了。
1919年“五四”运动到1949年中华人民共和国成立三十年间，文化界知识分子关心潮剧的舆论比以前增加了。王永载1940年在香港版的《广东文物》发表《潮州民间戏剧概观》是有代表性的一篇；1948年饶宗颐主纂《潮州志》有辑《潮州戏剧志》的计划，萧遥天撰《潮州戏剧志稿》（因战乱的政治形势等原因《潮州志》未刊齐全，戏剧志未刊出）是志书编写的创举。其它如1940年《刀与笔》杂志二期针君《活跃在闽南的潮音戏》提出“为什么要改革”的问题；1948年在香港潮籍知识分子参加“方言文艺”问题讨论，潮州方言文艺组把潮剧的改进改革列为重要议题，至1949年在《组报》、《文汇报》等大小报刊发表文章，薛汕《潮州旧剧的发展道路》提到用“为人民服务的新民主主义观点，将保证改良愈改愈良的”，“首先铲除童伶制……废除老爷式（旧式导演）的组织……”还对“怎样做开”分类提出来讨论。（见1949年6月香港《文汇报》文荟版）
童伶制问题是舆论较为一致评论的问题，用政府行政禁止童伶制的，却首先出现在泰国、新加坡。1937年曼谷有童伶名乌衫一鸣在和乐戏院跳楼自杀，引起当局重视，下令拘捕班主及教戏并递解出境；认为卖身童伶受虐待有违当地法律，明令禁止使用16岁以下的童伶。在新加坡也有虐待童伶事被检举，政府指示不得用童伶演戏。在泰国、新加坡的潮剧班社纷纷改用16岁以上的女演员代替童伶。这是潮剧发展的一大进步。在国内，废除童伶制则是在中华人民共和国成立之后的事。
1919 1949年三十年间，潮剧剧目众多，一般人说有两三千个。1953 1957年潮剧曾持续数年发掘传统剧目，共收集了两千多个旧剧本，大部分是这一时期集纳的本子；原广东潮剧院五个剧团收存的一千两百八十多个本子，曾汇编《潮剧剧目纲要》出版，收入剧情介绍八百八十五个，也是大部分属这一时期。如此众多剧本的编者，大都没有署名。潮剧本子出自伶工乐手或他们与社会上的知识分子合编者占大多数。专职编剧也始于这一时期，知名度高的有十多位。
谢吟（1904 1983）终生编剧，是潮剧编剧时间最长、所编剧目最多者。他出身潮州市小商贩家庭，初中肄业。1924年旅居暹罗，旋即从事潮剧编剧。先后在老正顺班、中正顺班、三正顺班等班任职，曾来往于祖国到暹罗间三次，亦随班到安南、马来亚等地及上海演出。抗战后在国内兼任三正、源正、正顺诸班编剧。至新中国成立前编剧二十五年，编写剧本近百。有时装也有古装，主要有：时装戏《可怜一渔翁》、《人道》、《姐姐的悲剧》、《空谷兰》、《迷途的羔羊》、《新孟母》等；古装戏《五子泪》、《秦凤兰》、《赵少卿》、《父之过》、《进西施》、《大闹三门街》、《金花女》、《二度梅》、《三休樊梨花》、《梨喜姐》、《秋心血泪》、《亡国恨》、《万花楼·狄青》、《猫儿换太子》、《孟姜女》、《韩廷美》、《长城白骨》等。其中30年代编的《人道》至40年代多年盛演不衰，内中表现主人公赵杰民在上海攀富纳新、花天酒地，妻子在乡饥荒、父老子幼、以草根充腹的“双棚窗”，细腻对比，半个世纪后仍为老观众所津津乐道。谢吟编剧以多方取材为特色，着重群众喜爱，既取自潮州歌册如《秦凤兰》、《二度梅》等，又取当地民间故事如《金花牧羊》、《孟姜女》等，也取章回小说如《狄青》、《樊梨花》；既将无声电影故事编为潮剧如《空谷兰》，也改编其它剧种的故事如《文素臣》、《猫儿换太子》，还改编外国电影故事《就是我》。他的又一特色是通俗本色，适合下层观众口味，运用群众语言，使妇幼能懂，所以成活率高，上座率好。他不领戏班固定工资，靠卖文为生二十多年。再是能反映时代脉搏，跟上时代先进思想。他的第一个戏《可怜一渔翁》就取材古装戏《游龟山》，写恶霸欺侮渔民；《亡国恨》反映抗日意识。所写的戏皆贯串着同情弱者、鞭挞为富不仁、反对压迫的意识。他严肃的态度得到社会好评，新中国成立后被选拔为戏曲改革干部。1950年4月起任潮汕文联常委、潮剧改进会副主任、主任；1956年参加中国戏剧家协会，任剧协广东分会副主席。编写配合当时政治运动的《汕头老虎廖鹤洲》、《潮汕农民斗争史·许阿梅铁山起义·火烧马院桥》、《奸商马文明》，改编现代戏《王秀鸾》、《两兄弟》、《海上渔歌》、《妇女代表》，整理传统戏《荔镜记》、《苏六娘》，改编古代戏《蝴蝶杯》、《红楼梦》等。1958年被错划为“右派”，忍辱负重，尽力编好剧本，先后参与编写《李梨英》、《江姐》、《万山红》等现代戏，《陈璧娘》、《余娓娘》、《梅亭雪》、《禹龙袍》等古代戏一批。1966年“文革”中被迫退休，搁笔十年。1978年后任广东潮剧院艺术顾问，整理《搜楼》、《梅亭雪》及创作《煤山上吊》、《岳银瓶》等历史剧，数易其稿，直至逝世前夕，把一生都献给潮剧编剧事业。
吴师吾（1899 1954），潮州龙湖人，出身贫民，金山中学肄业，辍学后往新加坡，与潮剧艺人交往中开始编写剧本。1930年回国，曾在汕头一报社工作。抗战爆发后参加家乡抗敌后援会，撰写短剧、潮州歌册宣传抗日。沦陷期间在饶平、澄海等地教书、行医、写剧本谋生。曾任中正顺编剧，为老正顺、玉梨、老一枝香等班社写剧本。有《王金龙》、《空树活尸》、《荒江女侠》、《美人蟹》、《莲香戏鞋》、《太平天国》等古代戏和《异想天开》、《双白痴》等文明戏上演，30 40年代在潮剧班社中颇有名气。晚年编有《红粉英雄》。因一生坎坷，曾作《吴师吾自叹》刊于李万利出版的《潮曲大观》。
知道名字的潮剧编剧还有洪逊（1887 1934）、林先玉（1904 ？）、孙炎章（1914 ？）、林汉光（1909 ？）、陈名振（1918 1973）等，他们为潮剧编写剧本都在十个以上，丰富了潮剧剧目，是应记上一笔的。
泰国青年觉悟社一批潮剧编剧家在这个阶段对潮剧的贡献最大，其中如苏醒寰、苏竞寰兄弟是终生编写剧本；陈秋痕、余春渠是戏院经理和学校教师相互合作，各献其长，编出的戏很有特色，上座率高。可惜新中国成立后海内外交流近三十年停顿，讯息不灵，留下的可见资料不全，不能作较全面评述，实是遗憾。
这个时期出现很多有名的教戏、作曲，不少还兼编剧，有的还是鼓师、乐师，是通才。如徐陈拱（乌辫）（1890 1959）、林如烈（1906 1981）、林和忍（1893 1967）、卢吟词（1904 1993）、黄玉斗（1905 1972）、杨其国（1912 1970）、杨树青（1907 1991）等。
在此期间成名演员也很多，尤以成年演的丑行和以童伶担纲的生旦行为多。最为著名的是阿倪（1884 1944），惠来县坑尾村人，童年为老荣泰班童伶，专习彩旦，演《桃花过渡》的桃花盛名。青年改演丑行，20 40年代为著名的演员，扮相美，戏路广，唱做俱佳；唱腔以“双拗实”为特色，诨科生动，富有创造，为人所乐道。先后在暹罗中一、赛永、潮汕正天香等班。在中一班演《花田错》饰葫芦；在正天香班时年过中年，扮花旦桃花，在《火车头案》中饰天塌舍，《群芳楼》中饰陈俊，《双玉鱼》中饰姜通舅，《柴房会》中饰李老三，《双夺妻》中饰江雄，皆有特色，生动的形象在观众中印象深刻。《群芳楼》和《王金龙》唱腔流行半个多世纪，人称“王金龙板”、阿倪板，实际就是阿倪腔，是潮剧唱腔向板式变化体发展的标志，抗日战争期间群众多用此腔调填新词宣传抗日。日本侵占新加坡时他在该岛，生活陷入困境；1944年飞机轰炸，他受惊及忧愤交集，不久病逝，终年60岁。
谢大目（1885 1978），潮州金石塔下村人。潮剧八顺班童伶，先后在八顺香、中一天香、杏花天、老正顺班当丑角演员，在潮汕、闽南、东南亚各地演出。1925年参加梨园工会带头罢工曾被捕；1940年由东南亚回国经香港，与名教戏林如烈一同受聘组织香港第一个潮剧团。他以项衫丑、官袍丑、踢鞋丑见长，扇子功、腰腿功、念白均有绝招，造诣甚高。他成功塑造的《闹钗》中的胡琏，《失印》中的洛阳县令，《藏楣寺·偷油》中的和尚，《周不错》、《双睛盲》中的瞎子，蜚声海内外。抗日战争后回乡以小贩谋生。1952年复出，先后在潮剧演员训练班、戏曲学校任教师，1965年退休。他善于总结丑行表演经验，传授时毫不保留，潮剧不少丑行演员如蔡锦坤、李有存等都得益其教导指点，他被尊为潮丑一代宗师。他是中国戏剧家协会会员，曾任剧协广东分会理事、广东省人大代表、广东省政协委员。
同期徐坤全（1887 1967）、黄阿漾（1889 1953）、蔡龙汉（1901 1941）、方尼姑（1902 1941）、谢清祝（1904 1981）、叶林胜（1906 1977）、洪妙（1904 1986），这一时期都在丑行技艺上享有名声，应记上名字。
潮剧生旦行皆由童伶扮演，这一时期留下不少唱片，多数系童声清脆，唱腔委婉，而在舞台多为扮相艳泽，服饰鲜妍。40 50年代教戏如黄玉斗、杨其国、黄钦赐、黄秋葵等童伶演戏皆著名，郑广昌、吴松声、许容仙、谢祯祥、李来利等是半个多世纪观众印象最深者。郑广昌（1918 1942），揭阳地都人，13岁卖为老怡梨春班童伶，受林如烈培养演小生，首本《王金龙》成名，“雪泪情天”一曲传唱至今；《褒姒乱周》饰周幽王，《美人蟹》饰辜琏城，《戏珊瑚》饰叶元根，《郑元和落难》饰郑元和，文明戏《姐妹花》饰桃哥，扮相唱做俱佳。他录音唱片很多，影响很广。1940年赴泰国演出，饮誉南洋。1942年与一老板女儿结婚，郑让其妻先回国，引起老板不满，演戏中被歹人踢死，年仅24岁。吴松声（？ 1946）揭阳霖盘人，卖为老怡梨春班童伶前曾在纸影班学艺，入班后得林如烈教戏传授，与郑广昌配戏，演旦角。《王金龙》中饰苏三成名，又请外江戏师李毛传《贵妃醉酒》，饰杨贵妃，引起轰动。他在《褒姒乱周》中演吴仙珠，《戏珊瑚》中演珊瑚，《姐妹花》中演大宝母，《收浪子尸》中演母亲，声色俱佳，他灌制唱片很多，影响甚广，唱片至今为潮剧爱好者收藏。抗日战争前随班到泰国演出，1946年病逝。