第一节　潮剧声腔曲体的演变

近现代特别是一百年来，潮剧的创腔艺人——教戏先生，在潮剧声腔的板腔体化上不断探索和创造，留下了丰硕的音乐成果。最早以改革声腔出现的剧目是《扫窗相会》和《滴水记》。传统剧目《扫窗会》是曲牌滚唱的代表剧目，它的声腔曲牌有［四朝元］、［下山虎］、［赚板］及［落尾］等，是潮剧音乐中的典雅之作，而改编的《扫窗相会》的音乐只取传统的三板滚介作为开头，［落尾］作为收结，中间一大段叙事歌唱，用三板慢，七字一句，板腔式的说唱，通俗易懂，甚易上口。出台以后，以其腔调简单、明白如话而受到大众欢迎，成为这个时期以板腔创作有影响的剧目。改编者林陶先生是清末潮剧教戏“四大天王”之一。

《滴水记》的编创者是陈斑坤先生，也是清末潮剧教戏“四大天王”之一。当年他在教戏先生中提出用七字句来创作板腔体唱段，曾遭到不少教戏先生的反对，而《滴水记》则是他提倡用七字对偶句创作板腔体式唱腔的一个作品。其中李玉兰唱段“伤心寂寞己长叹”唱段，开创了潮剧唱彩场的先例。如果说《扫窗相会》的声腔创作还有借用传统形式的话，《滴水记》则完全是用说唱的材料孵化产生出来的声腔。他的最大贡献是创造了二板和三板中的快慢节奏，并使它们联结起来组成一个完整唱段，也可以说是板腔体成套唱腔创作的雏型。在旋律的生成上，首开因字生腔的先河，特别是二板慢的构成，由唱词字调到唱腔曲调的走向十分熨贴，因而朗朗可口，极富潮腔韵味。《滴水记》是20世纪初年广泛流行的剧目，开创了潮剧流行曲的先例。卢吟词先生9岁时曾参加走唱班，以演唱《滴水记》谋生，他说：“凡走唱的人，不会唱《滴水记》就赚无食。”可见其受群众欢迎的程度。

潮剧的演唱风格，历来是“其歌轻婉”，旋律逶迤，具有轻清柔美的特色。30年代初期，出现了“大喉曲”。“大喉曲”的演唱风格，则以粗犷高亢、富有阳刚之美为特色。“大喉曲”的首创者乌辫先生，原名徐陈拱，是20年代以后有名的教戏先生，在潮剧界称为“教戏王”。其演唱特点是放开喉咙，把声音唱出来，要求气落丹田，以字寻腔，找正位置，使气饱声亮、粗犷有力。乌辫先生的教唱方法，由于富有开创精神和符合科学规律，成为教戏先生争相传授的技艺而风行起来。在乌辫先生身上，保留了一批优秀传统锦出戏，如《扫窗会》、《拒父离婚》、《大难陈三》、《认像》等。他是优秀传统声腔的继承者，同时也是潮剧声腔创新的先行者，对潮剧声腔创新有深刻影响。乌辫先生对于潮剧声腔的创新，主要表现在三个方面：一是他敢于对传统的声腔曲牌予以突破；二是在编创唱腔时勇于“撞板”；三是在二板曲的腔调创新上有突破。另外，乌辫先生随老赛宝丰到泰国后，还在那里创造了被泰国戏迷称之为“赛宝曲”的曲调旋律。

20世纪30年代中期，潮剧声腔创作出现了《姐妹花》和“王金龙板”等流行新腔。潮剧《姐妹花》是根据无声电影改编的，改编和作曲是洪承继先生。《姐妹花》的声腔创作，完全脱离了曲牌体声腔规范，在寻求与时装戏内容相适应的音乐形式时，其音乐旋律创作新的腔调，音乐节奏上主要是发展了三板慢的板式，在叙事的功能中增加了抒情功能，对三板慢这种板式作了富有创造性的发展。

“王金龙板”的创作者是林如烈，林如烈先生是这个时期潮剧教戏先生的杰出代表人物。

林如烈拜乌辫先生为师，在教唱上继承了乌辫先生的“大喉曲”。其于潮剧声腔继承创新上的贡献主要有几个方面，第一是开创潮剧声腔曲牌体与板腔体相结合的创作方法。这种结构方式的创新，在于他能娴熟运用传统曲牌声腔，并赋予新的表现力。如《美人蟹》、《辜连城卖身》唱腔，以传统曲牌［黄龙滚］作为整个彩场唱段的基本框架，加以板腔体的发展，使曲牌与板腔浑然一体，构成［黄龙滚］曲牌起句、承句，以板腔变化唱腔作为转句，最后仍以［黄龙滚］作收句。这种结构体式的完成，使潮剧声腔的发展立足于最深厚的传统声腔之中，有取之不尽、用之不竭的曲腔泉源。第二是林如烈先生善于从兄弟剧种中吸收新的音调，融会贯通，丰富潮剧唱腔的曲调形式。如在《收蜈蚣精》的彩场曲中，安排大蜈、小蜈、幽王和褒姒四人对唱，在唱完二板快、二板慢、三板快的一百四十句唱词后进入高潮时吸收了外江戏有名词牌［叹坠落］中的“哭皇天”，加以变调入曲，原调为五声羽角调式，变为六声活三五调商调式，听来别具一格，既是新的板腔节奏，又有潮腔潮味。三是在声腔创作中，为了增加新的音乐材料，给彩场曲带来更多的节奏和色彩曲调的变化。在板式唱腔中运用不少传统器乐曲和乐师创作的流行弦诗，如在《美人蟹》的“雨亭对唱”中，引用传统器乐曲［昭君怨］三板进入唱腔，引用洪炳合先生创作的弦诗［象弄牙］、［五月五］等入曲，使板式唱腔的音乐色彩变化多姿。他的这种做法，后来被教戏先生们称为填词，成为创作新腔的一种手法。林如烈先生集编剧、作曲、导演和司鼓于一身，其编创剧目都成为时尚，艺术上达到较高水平，他也成为教戏先生崇拜的一代宗师。林如烈先生最具代表性的声腔创作是《玉堂春·关王庙相会》一出，其中王金龙唱腔“王金龙命中不幸”，不但流传最广，而且传播时间最长，历六十年而不衰。

抗日战争爆发以后，潮剧教戏先生积极配合编写时事剧，如《韩复榘伏法记》和《芦沟桥纪实》等，在声腔创作上主要用传统曲调和板腔。这时，在全民的抗日战争高潮中，产生了一批宣传抗日内容的唱腔。主要有三种，一种是填词类，借用流行弦诗乐曲的节奏旋律，填上抗日内容的唱词，宣传抗日。例如《风流子》、《中秋月》、《剪剪花》等；第二类是曲类，即以林如烈先生创作的“王金龙命中不幸”一段唱腔为填词歌调，称为“王金龙板”，填上抗日新词演唱；第三类是小调类，如以《叹五更》曲调编写的《五更救国歌》，以《灯笼歌》曲调填词的《十二月救国歌》等。

进入40年代，潮剧声腔创作出现了一种新的局面，产生了“玉斗好轻六，喜怀好重六，木源好曲斡”等三个教戏先生创作唱腔的个人特色。这个时期，在板腔体继续拓展的创作中，各教戏先生都努力在旋律上争相出新并互相学习。哪个教戏先生创作了一个新腔，就会有教戏先生在这个新腔基础上再加发展，这种互相间的学习艺人们称之为“勺油”。唱腔编创的特色是板腔节奏、曲调鲜明，一个新腔多次反复使用，观众耳熟能详，广为传唱。在这个新腔创作的争奇斗胜中，以黄玉斗、杨树青、黄喜怀、林木源等教戏先生最为有名，影响最大，由于这个群体的出现，潮剧声腔创作被推上一个新的高峰。

黄玉斗成名作是《鹦哥对唱》，其特色是在继承传统的基础上进行再创造。清代中期，潮剧声腔已经形成四大唱调，即轻三六调，简称轻六调，重三六调，简称重六调，以及活三五调和反线调等。在老一辈的声腔创作中十分注意恪守调性规范，即“五音为正，变音为辅，各安其位，互不相夺”的原则，因此，黄玉斗先生的唱腔创作，十分讲究用音，在轻三六调的创作上，唱腔旋律显得优美而纯正，大方而富丽，整体高度统一。在用音构成旋律和旋律产生的感情色彩方面有独到讲究，发扬了潮剧声腔创作的优秀传统，为后来者所重视。

黄喜怀拜名教戏林如烈为师，继承林如烈的“大喉曲”。其创作唱腔曲调舒展大方，特别是重三六调的雅化方面有较突出表现，因而被誉为“喜怀好重六”。其代表作是《玉堂春·三司会审》和《狄青会姑》。

林木源以《赵少卿》的唱腔最为突出，也是“木源好曲斡”的代表作。其唱腔创作在追求腔调创新的同时，也注意到唱腔的形式美，并使观众参与对这种形式美的审视和鉴赏。卢吟词先生在总结这个历史阶段创腔的经验时说：“唱腔既要出新，又要让群众容易‘勺油’，这样就能够普及，潮剧就有更多的人看。”

同一时期还有杨树青，他的唱腔最流行的是《方世玉出世》中《胡惠乾下山》唱段“见此重围进不能”。

20年代开始，东南亚潮剧市场形成以后，潮剧出现了两个变化，一是有了剧场，演出条件有所改善；一是潮剧出现长连戏。长连戏的创作增强了戏剧性，对声腔也有新的需求，产生了长篇的、多节奏变化的、有高潮的声腔——“唱彩场”，“唱彩场”的声腔变化促使潮剧声腔体制进一步发展。

长连戏的创作和上演，使潮剧艺术出现两种情况，一是一批优秀的传统剧目被湮没，一些优秀的声腔艺术也随之而成绝唱；二是编剧只求故事新奇，情节古怪，不求质量，甚至迎合观众的低级趣味，因而长连戏良莠不齐，特别是潮剧声腔的创作，节拍最多是二板和三板，腔调多用轻、重、五、反，简称“六角头”。这个时期，乐师有一句口头禅“懂得六角头好赚食”。唱腔简单化、程式化，伴乐则杂乱无章，电影歌曲、舞曲、爵士乐、洋歌都曾拿来作为配乐演出，甚至闹出笑话。当时有一个长连戏，剧本写好后，由卢吟词作曲，写到一个情节时少了一首伴乐，正苦思冥想，午睡间听到远处喇叭传来一首乐曲，曲调十分优美，卢吟词听后把它记在纸上，然后就把它当成配乐使用了；剧目上演了，谁也没想到当晚来看戏的人中间有泰国的军人，当那首配乐奏响时，在场的泰国军人全部起立行军礼，吓得戏班班主满身大汗，不知发生了什么事；后来当地来干涉，戏班作了赔礼道歉，卢吟词先生还为此事作了短暂回避，最后才知道那首从喇叭里听来的乐曲是泰国国歌。

经过八年的抗日战争，再加上三年的国内革命战争，到1949年全国解放时，潮剧只剩下六大班和几个小班。这时潮剧有名的教戏先生有卢吟词、马飞、杨树青、黄秋葵、黄玉斗、黄钦赐、孙俊烈、杨其国、林和忍、陈友福、黄炎怀、吴越光、蔡木雄、黄密等。

新中国成立以后，完成了“三改”任务，即改戏、改人、改制。在结束长连戏之后，教戏先生的创作一度陷入困境，特别是新的唱腔创作，不知如何入手。在建国初期的教戏编导人员中，创作唱腔和导演手法上存在三种不同的情况：一是以杨其国为代表的朴素自然的创作手法；一是以马飞、黄钦赐为代表的敢于创新的创作手法；三是以卢吟词为代表的比较传统的创作手法。但这个时期大多数教戏编导人员还没有摆脱旧的创作思想和创作方法。在新编古代戏和创作、移植现代戏时，其唱腔音乐的设计创作总体上还显得比较陈旧，艺术上也还比较粗糙，还处于摸索阶段。

打破这种声腔创作尴尬局面的是出现了传统锦出戏《大难陈三》和移植现代戏《海上渔歌》。

1952年9月，潮剧第一次参加中南区第一届戏曲观摩会演大会，参加会演的剧目是潮剧传统锦出戏《大难陈三》，它与《扫窗会》并称潮剧“两难”。所谓“两难”即两个艺术难度较高的剧目，在表演艺术和声腔艺术上均达到较高水平，非有一定的演唱演奏技巧者不敢问津。《大难陈三》的音乐唱腔保留了传统声腔结构形式，以曲牌联缀体演唱，保留有曲牌［红衲袄］、［哭相思］、［走引］、［半畔莲］等。《大难陈三》参加会演后获节目奖和音乐奖，这使声腔创作人员对传统声腔的价值有了明确的认识。

《海上渔歌》是潮剧参加广东省1954年度戏曲汇报演出的剧目。这个戏的唱腔创作，是潮剧唱腔设计思想明确、从人物出发塑造音乐形象的代表作品，其音调，是在传统的基础上进行创新，出现了有人物性格、有时代感的唱腔。时任广东省戏改会副主任的李门同志在会演的总结报告中说：“在艺术上，他们又能够突破程式，特别是在音乐和美术上，有了较新鲜的创造。他们为了适应表现现代生活，能够突破原有曲牌的局限性，创造性地使曲牌服从戏剧的内容。”会演后，《海上渔歌》作曲者陈华获特别表扬奖，黄钦赐获表扬奖。这是潮剧作曲者首次获得省级以上的奖励。《海上渔歌》的唱腔创作，打破了潮剧唱腔创作无所作为的局面，开创了潮剧唱腔创作的广阔天地。

50年代到60年代，在发掘整理传统艺术方针的指引下，动员了所有潮剧艺人，搜集、记录、整理潮剧剧目和音乐唱腔，全面清理潮剧家底。曲牌、弦诗、牌子一千多首，编成《潮剧音乐资料汇编》，共七册，第七册为理论资料；剧目一千多个，经整理后编成《潮剧剧目纲要》，入书剧目八百多个。其中代表性剧目是《大难陈三》、《扫窗会》、《蔡伯皆认像》、《遗像》、《拒父离婚》、《辩本》、《收浪子尸》、《芦林会》、《刺梁骥》、《闹钗》、《桃花过渡》、《良仔讨亲》等，它们反映出潮剧音乐声腔的总体面貌和多姿多彩的格调，它们是创造和发展潮剧音乐声腔的“种子”，也是培养演员和教戏先生的“摇篮”。这些剧目从声腔结构上看，有曲牌联缀体和曲牌滚唱体，从曲调上看有轻三六调、重三六调、活三五调、犯腔犯调、反线调，从锣鼓组合上看，有大锣组合、小锣组合和大小锣混合。

在发掘传统剧目的基础上，整理和上演了一批优秀的剧目。在整理《扫窗会》时有一个小插曲，因《扫窗会》这个剧目从30年代以后已经很少演出，为了回忆《扫窗会》剧中高文举唱完［四朝元］“举目云山飘缈”后的［头板锣经］，几个教戏和司鼓艺人坐到一起，有卢吟词、黄玉斗、黄钦赐、杨其国、林炳和等五人，想了老半天，大家都记不起来。最后是黄钦赐先生想起腔尾旋律之后有两下压锤鼓介，潮剧锣鼓念谱为：［主主］，这才把潮剧大锣戏的［头板锣经］补充完整起来。为了使这个传统锣经能够保留下来，卢吟词先生还专门为高文举设计了表演动作。

《拒父离婚》是潮剧音乐中曲牌联缀体保留比较完整的剧目，曲牌的运用和人物情节的发展比较吻合，整体协调统一，锣鼓和音乐的结合相当紧密，在声腔技巧上也达到较高水平。其音乐联缀形态是［相思尘］　［哭相思］　［走引］　［石榴花］　［相思泪］　［风入松］　［梦云飞］　［驻云飞］　［云飞尾］　［驻马听］等。

《收浪子尸》是传统剧目中唱功最重的一个锦出戏。其唱腔结构已经从曲牌体发展到板腔变化的初期阶段，全出只在大娘出场唱［山坡羊］，以后全用板腔，主要由二板中和三板综合变化，而其中［数犯］一段唱腔，是吸收自外江戏《齐王点马》的演唱形式，加以创腔而成，可以说是《收浪子尸》的专用腔。

《杨令婆辩十本》、《柴房会》等的唱腔结构形式开始也是唱曲牌，以后转板腔。《闹钗》、《刺梁骥》、《芦林会》、《良仔讨亲》等的声腔形式各式各样，俱不雷同，特别是《闹钗》的声腔结构形式，独成一格，它以说代唱和以唱代说的特点，有点像四大声腔系统中的余姚腔。

新中国成立初期，《春香传》是潮剧声腔出新的一个剧目，特别是其中的唱段“爱歌”、“别歌”、“狱中歌”流传最广。唱腔创作者是杨广泉和黄秋葵两人。“爱歌”由杨广泉主笔、黄秋葵听审；“别歌”和“狱中歌”由黄秋葵主笔、杨广泉听审。他们两人一个是名教戏出身，一个是名乐师，合作起来亲密无间，往往一个唱段出来，一个说不行就得重新再来，有时为了一句唱腔吵起来，争得面红耳赤，但这并不妨碍他们之间的友谊。他们两人的合作为潮剧写出了像《春香传》、《穆桂英》、《芦林会》等剧目的优美唱腔，成为潮剧作曲史上的佳话。一段优美唱腔的产生，往往饱含着创作的甘苦，《爱歌》的创作就是这样。这次，杨广泉面对着《春香传》“爱歌”的唱词，竟写不出旋律来。“你看一轮明月挂天心，照遍窗外寂寂园林……”多么优美的唱词，这时春香和梦龙正沉浸在爱河之中。这段唱腔，用传统曲牌太陈旧，用板腔则缺少诗情画意。要用什么样的曲调来描绘这一情景呢？杨广泉陷入冥思苦想之中，一个星期过去了，一个音符也没有写出来。一天傍晚，吃过晚饭之后，杨广泉要夫人把凉椅搬到院子中间，这时，面对中天明月，思绪灵动，一个旋律在他脑子里凸现出来。他即时请夫人把纸笔拿过来，写下第一句“你看一轮明月挂天心”的旋律，接着很快就把整段唱腔写出来了。《春香传》出台后，震动了潮剧界。本来，潮剧唱腔创作多数要从传统的腔调中借用已有程式，虽其中也不乏创新的成份，但毕竟有章可循，“爱歌”则另辟蹊径，它的旋律和节奏都是传统中未曾有过的，它是糅合了汉调、粤剧和潮调后产生出来的一个特殊腔调，既优美又浪漫，正好符合了剧中的意境。“爱歌”的创作成功了，观众承认了，喜爱了，潮剧有作曲之称缘此而起。

从1956年成立广东潮剧团到1966年的十年间，潮剧音乐声腔产生了一个飞跃，在谱曲、唱声和器乐伴奏、乐器改革等方面都有所创造和革新。其中一个重要因素是有新的创作思想的指导和新文艺工作者的参与，一批具有新文艺思想的艺人成长起来，形成一支新型的创作队伍。在唱腔创作上，提出音乐塑造人物形象的要求，一切音乐手段要为人物服务。这个阶段的唱腔设计，创作的成分大大增加，使用传统声腔曲牌减少，整个地搬套曲牌进入唱腔的更属少见。但是在使用传统声腔曲牌方面则更加自觉，往往是在传统声腔中吸收其旋律腔句，然后加以创新发展，出现了一批潮剧的经典之作和一批谱曲名家。

《苏六娘》的唱腔设计由黄钦赐和卢吟词完成。第一稿是黄钦赐写的，其中用［走引］写的“春风践约到园林”一曲，是传统声腔曲牌翻新创作的典范。全剧共八场，修改后第六到第八场变化较大，这时黄钦赐因故离开剧团，谱曲由卢吟词完成。原第六场“六娘出走”，黄钦赐用三板慢谱曲，修改后卢吟词用传统曲牌［一枝花］起句，这就是我们现在听到的“愁恨满怀问苍天无言”的“愁恨满怀”四个字的唱腔。在创作新腔中，如何运用传统声腔曲牌，《苏六娘》的声腔创作为我们提供了有益的经验。

《陈三五娘》的唱腔设计高贵典雅，是个登堂入室之作。它有过三个版本。第一个版本是1955年由谢吟根据老艺人口述，参考福建省梨园戏的同名演出本，重新整理。作曲杨其国、黄钦赐。这一稿的唱腔优美动听，人物音乐旋律纯正鲜明，其主要曲调多取自传统声腔曲牌［红衲袄］和［哭相思］。第二个版本是1956年成立广东潮剧团，剧本作了一些修改，修改本音乐唱腔由黄钦赐、陈华（仙花）完成。全本四十九个唱段，采用传统声腔曲牌有［追舟］、［相思头］、［黄龙滚］、［哭相思］等，曲调调性除黄清城扮演的陈三唱腔用反线外，其余均用轻三六调。其中陈三唱腔“潮州八景好胜地”，黄五娘唱腔“暮春三月莺飞草长”，都成了流行唱腔。第三个版本是电影本。1961年夏季，该剧由香港大鹏影片公司拍摄成一部色彩绚丽的潮剧艺术影片《荔镜记》。由于电影剧本与舞台剧本不同，要服从电影艺术形式，剧本也由谢吟、郑一标和电影导演作了修改，这时的唱腔设计由陈华、张伯杰完成。全剧四十四个唱段，采用传统声腔，只有不完整的［山坡羊］和［斗鹌鹑］，多段唱腔均用潮调新作，这又是一个突破。在演唱形式上，引进男女声混唱、合唱，加进了幕前曲，帮声也改为有选择地帮唱，乐队伴奏突破大齐奏，出现了以二胡为主伴奏、洞箫为主伴奏、高音笛为主伴奏，以及锣花伴奏等。因电影艺术形式不同，更讲究音乐为戏剧内容服务，客观上促进了潮剧唱腔设计和伴奏的改革。在《荔镜记》电影本的唱腔设计中，可以看到文艺工作者和潮剧艺人的结合，是潮剧出精品的最佳组合方式。由于以张伯杰为主的新文艺工作者的参与，潮剧音乐在作曲、演唱、伴奏诸方面都产生了质的变化，而以陈华为代表的潮剧艺人，在新文艺工作者的帮助下，其艺术创新精神也得到发扬。张伯杰对潮剧音乐艺术的提高和革新功不可没。

在广东潮剧院的这批有代表性的剧目唱腔设计中，黄玉斗先生占有重要的地位。他和陈华（仙花）先生也是唱腔创作上的一对好搭档。《辞郎洲》、《续荔镜记》都是他们合作的作品。在《辞郎洲》剧中，陈璧娘的“马蹄儿似未见这般匆忙，战靴儿也比往常重”唱段，可谓是家喻户晓的优美唱腔。这段“送郎”的唱腔，既要写得壮美又要有柔情，还要有点担忧。黄玉斗先生主张用传统声腔曲牌［斗鹌鹑］作为骨架音，然后根据词情加以铺陈和发展。经过反复推敲，这一段既有曲牌腔调影子而板腔化的唱段终于创作出来。后来张伯杰又给它加上一段［巴山调］引曲。这一段唱腔已经不是谁的创作，应该说是集体的创作了。在潮剧黄金时期，潮剧声腔创作就处在这种新老合作的最佳状态之中，同时可以说，这些新创作出来的唱腔，虽然都有传统声腔的因素，但经过再创作，已产生了质的变化，完全成了人物的音乐形象，是人物的专腔了。

在这批教戏作曲先生中，富有才华和富于创新精神的要数马飞先生。一批潮剧有影响的剧目如《刘明珠》、《告亲夫》、《金花女》、《香罗帕》、《金山战鼓》、《活捉孙富》、《井边会》、《回书》、《赵宠写状》、《六月雪》、《南海长城》、《党重给我光明》等的音乐唱腔都出于他一人之手。在这段时间里，马飞先生代表着潮剧音乐唱腔创作的主流。一是他的作品多，一是作品的时代感强，而且其创新都是在传统的基础上进行，有非常强的生命力。他的音乐唱腔创作最大的特点就是充满激情，气概豪迈，注重在人物音乐形象上下功夫。马飞创作时，往往为了一句唱腔，冥思苦索，找不到感觉就骑上自行车到处逛，回来再写；房里的家具写一个剧目搬一个位置；有时写到悲痛处泪滴纸笺，入神时把墨柱当成香烟咬在嘴里，弄得满口墨黑。故潮剧圈里人称他为“曲囚”。在声腔创作上，马飞主张“活用传统”。如传统声腔曲牌［金鸡跳］，是他用得最多的一个牌调，在《告亲夫》颜秋容唱“忆绣阁话别两情依依”用它；在《井边会》李三娘唱“风雪偏袭单衣人”用它；在《龙江颂》江水英唱“面对着公字闸，往事历历如潮翻”也用到它。有人说马飞先生只懂得一个［金鸡跳］曲牌，但他运用一个曲牌能写出不同时代不同人物的不同性格腔调来，正是遵循了戏曲声腔“一曲多用”的规律。《南海长城》是马飞先生唱腔创作中的力作。该剧演出后，惊动了北京的艺术家们，他们聘请马飞先生到中国歌剧院任歌剧《南海长城》的音乐创作顾问，他是潮剧被国家级艺术团体聘为艺术顾问的第一人。

从广东省潮剧团成立（1956年）到文化大革命（1966年）的十年间，潮剧音乐唱腔的创作人员主要集中在广东潮剧院和汕头戏曲学校。随着各市县潮剧团的组建，也涌现了不少音乐唱腔创作人才，他们中多数参加1959年汕头戏曲学校附办的一年制作曲培训进修班学习，其中有陈鹏（潮州市）、戎木溪（惠来）、黄俊义（普宁）、王春水（饶平）、蔡江通（汕头）、苏进成（汕头）、郑国舜（汕头）、黄来旺（福建东山）等，他们在各地的潮剧声腔创作上都发挥了骨干的作用。

这个时期在潮剧声腔创作上，非科班出身而对潮剧声腔有所创新的有陈玛原先生。他在移植现代潮剧《白毛女》、《红松店》的声腔创作中探索一条潮州歌剧的发展道路，他借用潮剧曲调旋律，以歌剧方式进行编创，具有新鲜感，是潮剧声腔创新的一种尝试。

潮剧声腔创作的另一种形式是汲取外江戏的曲调和潮剧唱腔融合，形成一种新的曲调，这就是饶宗先生，他在潮剧《蓝继子》中蓝继子唱腔“战战兢兢说一言”的唱腔设计上，引进了外江汉调的音乐旋律，但又与潮剧腔调结合得十分融洽。这段唱腔富有个性，在《蓝继子》全剧的唱腔中，是最受群众欢迎的一个唱段。

从1969年“文革”期间撤销广东潮剧院，各县市潮剧团相继撤销，到1978年广东潮剧院恢复建制，各县市潮剧团先后复办的十年间，潮剧音乐唱腔的创作主要是移植“样板戏”，有《沙家浜》、《龙江颂》、《海港》等，也有创作的《迎风山》。在极左思想的控制下，潮剧不能演，也不能唱，潮剧乐器二弦、深波都被说成是“四旧”，皆束之高阁，潮剧音乐遭受到历史上一次时间最长的禁锢。而第一个打破潮乐的禁锢，敲响了第一声潮州锣鼓的是1972年初春。其时柬埔寨宾努首相偕夫人来到汕头，宾努首相夫人祖籍揭阳，想听家乡音乐。经郑志伟、陈仙花和张伯杰三人合作写出《庆丰收》小锣鼓乐曲。当汕头市工人文化宫舞台大幕拉开，潮州锣鼓一响，台下立即掌声雷鸣。这是潮州音乐冲破极左思潮的开端。

潮剧移植“样板戏”，在音乐创作上主要是声腔和方言的变化，特别是声腔的变化移植。在移植过程中存在两种不同的看法，一种认为“样板戏”就是样板，从剧本、唱腔、表演到布景等都不能改；另外一种意见是既学习京剧的框架，在声腔上又要有潮剧自己的特色。但后一种意见在当时那种政治气氛下，实行起来比较困难。尽管如此，潮剧移植“样板戏”，也有比较成功的例子，如汕头市潮剧团移植的《红灯记》，张华先生创作的唱段“听罢祖母说红灯”就受到潮剧观众的欢迎。另外，在移植“样板戏”的过程中，其创作思想和创作方法对潮剧声腔也有一定的帮助和促进，主要表现在两个方面，一是唱腔设计人员通过对“样板戏”唱腔的移植和学习，客观上提高了唱腔音乐设计水平，如唱腔高潮的处理、层次的铺陈等，在旋律结构中也努力追求时代、生活气息，增添了潮剧唱腔曲调的阳刚之气；第二是建立了配器伴奏的乐队体制。经过十年的实践，潮剧已经建立和接受了这个伴奏形式，在蔡余文老师的指导下，一批配器人员，如李洪、冯镇南、黄铮盛、林益树、丁增钦、陈裕就等成长起来，及后又有新进人才陈浩忠、王庆苏等。

1966年至1978年的十余年间，海外的潮剧发展很快，特别是新加坡和香港，其中以香港新天彩潮剧团声誉最高。担纲小生陈楚蕙，在60　70年代红遍东南亚一带，其唱声宽亮明澈，吐字清晰，行腔平中有奇，自如流畅，形成刚中有柔的演唱风格。她主演的角色有《扫窗会》中的高文举、《天仙配》中的董永、《孟丽君》中的元成宗、《红鬃烈马》中的薛平贵、《黑海丹心》中的范天鹏等，在东南亚被称为潮剧“小生王”。在剧目声腔的创作上，较有名的是张木津，他是香港新天彩潮剧班班主，也是陈楚蕙的启蒙老师。张木津以其轻三六调和反线调唱腔最具特色。代表剧目有《潇湘秋雨》、《一门三进士》、《后母心》、《三看御妹刘金定》、《碧海丹心》等。

“文革”结束后，广东潮剧院恢复建制，各县市潮剧团也先后复办。1978年以后，潮剧遇到了改革开放的好时机，再度繁荣，重现辉煌。二十几年间，潮剧恢复上演了一批优秀传统剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》等；整理新编了一批传统剧目，如《张春郎削发》、《烟花女与状元郎》等；创作了一批新编古代戏和现代戏，如《袁崇焕》、《陈太爷选婿》等；移植上演了一批古代戏剧目，如《春草闯堂》、《赵氏孤儿》等。

这一时期在潮剧声腔创作方式上有一些变化。过去那种集体讨论、分工合作的创作方式已经改变，而以个人或两人合作的创作方式为主。因此，声腔编创人员的独立创作能力提高，出现了声腔创作多姿多彩的局面。在声腔的结构体制上，运用板腔体和发展板腔体的创作为主，只有少数唱腔套用传统声腔曲牌。大量的声腔创作是汲取传统声腔曲牌的旋律腔句及其锣鼓组合形式，出现板腔与曲牌腔句相结合的唱腔结构，也就是曲牌板腔混合结构。这个时期声腔创作上的另一个特点是运用声腔塑造人物音乐形象更加自觉，音乐的戏剧性更加鲜明。

潮剧锦出戏的音乐创作，是潮剧声腔创作水平和创作风格的集中表现。在这个时期，出现了一批新创作声腔的锦出戏，如《回书》、《六月雪》、《梅亭雪》、《捧印》等。

《捧印》是姚璇秋主演的一出收山戏。剧本由陈英飞移植自京剧梅兰芳先生演出本，陈美松谱曲。全剧唱腔在探索潮剧老旦声腔上做出一定努力。陈美松早在1957年就与潮剧名教戏杨树青、吴越光先生合作为潮剧《火烧临江楼》谱曲并摄制成新中国成立后第一部潮剧艺术影片。1961年为潮剧艺术影片《韩江花似锦》中的《王茂生进酒》谱曲。80年代为现代小戏《李队长筹粮》谱曲，在声腔设计中进行男声改革尝试，调高由常用的F调改用G调，使男性唱腔最佳音区得到充分利用。此外，还曾为现代戏《恩怨宋家妇》、《回唐山》、《金龙银凤》、《三门亲事》、古代戏《月容夫人》等谱曲。其声腔创作特点是舒雅大方，感情色彩比较浓郁，旋律富有戏剧性，有较强的艺术感染力。

80年代以后，潮剧舞台上出现了一批优秀的古代戏和现代戏，也出现了一批为观众所喜爱的唱腔。在潮阳潮剧团的上演剧目中，有影响的声腔剧目有《十五贯》、《王金龙》等，《十五贯》由王志龙和吴锡有谱曲。王志龙谱曲的熊友兰唱段“遭诬害其冤莫明”流行较广。王志龙为潮剧司鼓、作曲兼导演，1971年调汕头戏曲学校，任唱念教师，与人合作编有《潮剧唱念教材》（1　5年级）。其音乐唱腔创作注重人物感情发展变化，布局合理，旋律明快，善于运用潮剧传统音乐素材加以创新，富有时代气息。其代表作有《穆桂英招亲》、《王魁休妻》、《放裴》（教学剧目）等。

《龙女情》是广东潮剧院三团上演剧目，该剧由于内容生动、唱腔优美而受到观众欢迎。剧本由魏启光先生根据安徽黄梅戏同名剧本改编，陈登谋作曲。其中“洞房”一场的音乐唱腔设计有新的突破，一是在器乐伴奏上，用小唢呐和大锣组合，改变了传统一直只是大吹与大锣的组合形式；其二是用轻三六调、轻三重六调、反线调、重三六调和活三五调等五个调安排在龙女与姜文举的对唱中，使剧情的发展与曲调的变化巧妙结合起来。这种多调多情的唱腔设计突破了传统的声腔规律，是一种大胆的尝试，具有更高的审美趣味。陈登谋是80年代唱腔设计的多产作者，由他谱曲的剧目，上演受到观众欢迎的有古代戏《三竿恨》、《屠夫状元》、《美人泪》（合作）、《辽宋情缘》、《香壶案》，现代戏《八品官》、《银锁怨》等。在《庵堂会》的唱腔设计中，创造性地将器乐曲《飞凤衔书》引进唱腔中，成为板腔紧拉慢唱的陪衬音乐。

在潮州市潮剧团的上演剧目中，有《莫愁女》、《宝莲灯》、《御园辨亲》、《二度梅》、《五女拜寿》、《三凤求凰》、《满江红》、《八仙闹海》、《程咬金招亲》、《凤冠梦》、《再世皇后》、《益春》等，这些剧目的唱腔设计都出自陈鹏一人之手，被称为“陈鹏曲”。陈鹏唱腔设计的特点一是腔纯，旋律多取自传统而加以创新；二是旋律的创作以质朴为佳，不事花哨，但平中有奇，舒展而安逸；三是曲情深沉，在行腔布调之中，用心寄情，力求揭示人物唱腔的内涵。陈鹏是80年代以后潮剧声腔创作较突出的人物之一。2003年5月，由广东省戏剧家协会、广东潮剧院、潮州市文联联合主办的“陈鹏潮剧唱腔作品研讨会”在潮州市举行。《陈鹏潮剧唱腔作品选》、《陈鹏潮剧唱腔作品评论集》先后由中国戏剧出版社出版发行。90年代后陈鹏应聘为新加坡饶平会馆潮剧团艺术顾问、马来西亚柔佛潮剧团团务顾问。

广东潮剧院一团演出的《张春郎削发》、《陈太爷选婿》、《谢瑶环》、《春草闯堂》、《古琴案》、《无意神医》、《王熙凤》、《女皇武则天》、《梅簪恩怨》、《飞龙女》、《白高粱》、《德政碑》、《葫芦庙》、《老兵回乡》、《偷诗》、《痴梦》、《齐女情》等均为潮剧专职作曲李廷波所作。李廷波从1978年谱写潮剧现代戏唱腔《蝶恋花》而一举成名之后，一直在声腔创作上不断进取，已经形成个人的创作风格，主要表现在旋律和节奏的创新上。旋律创新来源，一是大量汲取传统的声腔曲调，二是善于向兄弟剧种学习，汲取对潮剧声腔创作有用的东西，三是向时代歌调学习，在构成旋律时，加强戏曲唱腔的歌唱性。在过去的潮剧声腔中，曲牌体的程式化旋律已具僵化之味，而板腔体唱腔，其特长在于叙事，歌唱性差，都存在表现现代生活方面的不足。李廷波在板腔唱腔上加以歌唱化，即形成一种曲中有歌的新的唱腔，例如《蝶恋花》杨开慧唱腔“同把山河放眼量”，其腔调取自传统声腔曲牌［斗鹌鹑］，但当听到“夜深深悲歌回荡铁窗前”的“夜深深”三个字的旋律时，那委婉优美的旋律已不是原来传统的声腔曲调了，它经过作者的创造性加工，已成为从人物出发而产生出来的一种全新的性格化的歌调了。而在节奏的创新上，其一是打破潮剧唱腔中对偶曲的规整格式，从简单的节奏对仗中解放出来，使唱腔节奏显得灵动多变；其二是在板式节奏中，打破板式的节奏规范。李廷波音乐唱腔的创新，为潮剧声腔的发展作出新的探索。2001年5月，由广东省戏剧家协会、广东潮剧院联合举办的“李廷波潮剧音乐作品欣赏会”在汕头市谢慧如潮剧艺术中心举行。他撰写有创作体会文章《〈蝶恋花〉的唱腔创作回顾》、《“情”灌〈德政碑〉——〈德政碑〉的作曲构思和心得》等。

由澄海潮剧团移植改编上演的剧目《梁山伯与祝英台》，唱腔新颖，旋律优美流畅，其唱腔应用曲牌［金钱花］［哭相思］［红衲袄］［走引］等加以改造而成一体，而有些唱腔配乐和过门借用小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的主旋律，在专业界中引起反响，肯定了作曲者林立勤大胆创新的精神。林立勤谱曲的《八宝与狄青》、《安安送米》、《江秀卿》、《丝路花雨》、《逼上梁山》、《琵琶记》等，均有其不同的特性音调，得到专家好评和观众欢迎。1994年以后，林立勤被新加坡陶融儒乐社、新加坡揭阳会馆潮剧团聘为艺术顾问。

《终南魂》、《岳银瓶》、《烟花女与状元郎》的作曲者陈浩忠，他的唱腔设计富有灵性，人物唱腔也很有特色，其主要特点是善于在音乐布局中贯串主调音乐。他为不同人物设计一个不同的主调，而主要角色唱腔主调则始终贯串于全剧。这种新的作曲手法是潮剧唱腔设计的有益尝试。