第二节　潮剧唱声的特色和改革(1)

潮剧唱声的主要行当有生旦丑净。生行和旦行早年由童伶扮演，后由成年人扮演，丑行和净行则一直由成人扮演。潮剧在南戏和高腔时期，唱声以生旦丑为主，进入梆子皮簧腔时期，才发展了净行唱声。从潮剧保留的传统剧目看，潮剧唱声艺术乃以生旦丑为其擅长，是为剧种的艺术特色。

（一）　潮剧生旦唱声

潮剧童伶生旦行当，均用实声演唱，调高在1=E到I=G之间（俗称三孔和五孔），音域在5　6之间，常用音在九个到十一个音左右。在近现代的潮剧童伶中，出现过不少在唱声艺术上十分出色的艺伶，为潮剧艺术发展史留下光彩照人的一页。

童伶制时期，生旦角色均由男童伶扮演，20年代知名生旦有陈楚兴，拿手好戏有《滴水记》、《烈女报夫仇》等，且能自创新腔，人称“楚兴曲”；陈廷秀以演花旦出名，后兼小生，拿手好戏有《绛玉掼》等。30年代有名小生郑广昌，首本戏是《王金龙》，时装戏有《姐妹花》等；名旦吴松声，以演《王金龙》中苏三出名；蔡来喜，以演来喜姐出名。40年代名旦李赛和，以演《鹦哥对唱》出名，其中以颤舌模仿鸟叫声，常令观众喝彩。在海外的名旦有李玉婵（女），以演《游龙戏凤》的凤姐出名，声色兼美，1950年参加泰国中一枝香潮剧团。

1951年9月13日在汕头市总工会、潮汕文联和市劳动局主持下，老怡梨春班率先在汕头市工人文化宫召开大会，宣布废除童伶制；6月28、29日，老玉梨和老三正顺在汕头大观园举行废除卖身契翻身大会。从6月13日至7月29日，潮剧六大班先后烧掉了所有184个童伶卖身契。一个延续了近两百年的潮剧生旦童伶制度，在50年代初中国民主革命的历史潮流冲击下，终于结束了。

童伶制废除之后，由谁来扮演生旦角色？自然就得由成年演员来扮演，特别是小生角色。由于以成年人扮演，唱腔调门依旧，成年小生高唱不成，低唱不就，没有了童伶的声色，因而遭到观众的反对，贬称为大小生。据说，老玉梨班在乡下某地演出《西厢记》，饰张珙的大小生黄清城出台时，自报家门：“小生姓张名珙字君瑞。”声音刚落，台下观众就起哄。其时，受到观众喝倒彩的大小生不止黄清城一人，老怡梨的翁銮金，老源正的郑蔡岳，三正顺的郑壁高，老正顺的李钦裕等，都受到观众喝倒彩。童伶制废除不能恢复，成年小生遭到群众反对，潮剧小生出路何在？这成为潮剧发展的一个关键性问题。在这个问题上，潮剧界从三方面进行探索，努力予以解决。一是在作曲上作多方面的改革尝试，童伶的声域和成人的声域相差一个八度，要解决大小生的男声演唱声域问题，首先要从调门入手。归纳起来，有如下几种办法：（1）降低调门。即由传统的F=1，降为E=1或D=1；（2）转换调门。即男女同台演出时，男女分别各用一个调门，若戏中对唱，则分段转调；（3）由实声高八度演唱改为实声低八度演唱，俗称为“双拗”；（4）择字。依据具体演员演唱音域的实际音高，在唱腔设计时，有意识地选择音阶，如F=1定调，5、6二音大多数男演员达不到，一般不用高韵，改用中韵或低韵。二是启用女小生。关于潮剧女小生的启用，有一段历史前因。早在20年代前期，新加坡老赛永丰班的教戏徐乌辫，在一次“抄公堂”时，把几十名童伶打得皮开肉绽，有的童伶受不了刑罚，被迫跳楼。事被殖民地华民政务司发觉，从此，当局明令禁止戏班用童伶演戏，并规定演员须年满16岁以上。这么一来，新加坡的戏班几乎陷于绝境，为求生存，只得派人回唐山（故乡）招聘16岁以上的女角顶替演生旦的童伶。后来，暹罗各戏班根据当局法令，也招收16岁以上女孩学艺做戏，故潮剧女小生早在新加坡和泰国便已流行。在童伶制废除之后，国内不少剧团开始试用女小生。这是因为女小生的自然声域适应传统调门，演唱起来也有儒雅之气，因而受到观众欢迎。但是，女小生由于气质和音色上的关系，扮演男子阳刚之气显得不足，特别是在现代戏中，更显得突出，因此，女小生在潮剧界中受到部分人的反对，受到不成文的禁止。1956年中国戏剧家协会主席田汉来汕观戏，对女小生问题，他认为：“男扮女或女扮男，是一个艺术形式问题，从艺术上讲，我们不要反对它。我们在历史上创造了这种艺术形式，谁掌握了它，谁就演得好，掌握不了它，就演不好。所以，关键在于能否掌握这种艺术形式，对这个问题，一般不要提出反对。”于是，被不成文禁止的女小生，又再度在潮剧界引起争论。潮剧改进会主办的内部刊物《戏曲通讯》开辟专栏展开讨论，各种各样的意见都有，但女小生其实已经登上潮剧舞台了。三是开展潮剧声音训练，拓宽演员声域，使男小生在舞台上立足并提高其声音表现力。这项工作主要由新文艺工作者推行，有张伯杰、郑筠、何杰、谢永一等，引进林俊卿咽音练声方法；同时，潮剧艺人也挖掘传统的练声方法，与新的练声方法相结合，由此总结出潮剧男小生的训练声型：（1）钿声。是成年人唱声为解决高音区的一种传统演唱声型。此声型不是真声，也不是假声，而是运用真声带有假声成分，通过头腔共鸣发出，因而发声高昂明亮，自然流畅，苍劲有力，富有特色。如广东潮剧院三团老生陈书橱，在《回寒窑》中唱薛仁贵；原一团小生黄清城在《荔镜记》中唱陈三，在《芦林会》中唱姜诗，均以真声带钿声演唱。（2）实声。是成年男演员用自然声而高八度发音的声型。此声型高昂坚实，但潮剧传统调门和曲牌曲式，成年男演员除非先天具有良好的嗓音素质和较宽音域，一般难以适应。实声用在小生和老生，如原潮剧院一团小生翁銮金，在《扫窗会》中唱高文举；老生张长城在《闹开封》中唱王佐；黄盛典在《回书》中唱刘智远，均用实声。（3）双拗声。是成年男演员在传统F调中，以自然声发音，但比自然声低一个八度发出的声型。此声型多用于丑行，如原潮剧院三团丑生林明才在《王茂生进酒》中唱王茂生，即以双拗声演唱。在大小生初期，黄清城也以双拗声演唱《槐荫别》。

在从童伶制到成人大小生的声腔改革中，主要经验是唱腔设计要度身制作，根据演员担当的角色所能承担的音域进行作曲，使演员声腔能够得到适当运用，发挥演员的演唱技巧；第二是经过声音训练，提高声音表现力和拓宽演员的声域，特别是咽音练习和潮剧钿声训练，都是拓宽音域的有效办法。科学的方法和传统的经验相结合，是解决潮剧男小生唱声问题的惟一出路。

新中国成立后，旦行唱腔发展比较顺利，出现了潮剧旦行代表人物姚璇秋、范泽华、郑健英等。

姚璇秋的唱功有深厚基础。她有一副天赋的好嗓子，又得名师指导，勤奋学习，有声腔演唱的正确方法。她发音自然，纯净大方，高音优美流畅，中低音圆润，音域较宽。“含、咬、吞、吐”遵循传统的演唱规范，口形美观，咬字清晰明亮，字字如珠，行腔婉转，收韵浑圆。《扫窗会》是姚璇秋的成名作，她演唱的“曾把菱花来照”唱段，这是一支传统曲牌体唱腔，有严谨典雅、抒情缠绵、一音数韵、起伏变化等特点，是难度较大的唱段，但姚璇秋能以情入曲，以曲传情，唱来古朴、委婉、优美、深沉，特别是演唱“正是愁人来听见寒蛩语”、“哎官人我的夫”等拉腔句，更臻层次鲜明、细腻柔润、声情俱佳的艺术之境。她演黄五娘唱的“暮春三月莺飞草长”和演苏六娘唱的“春风践约到园林”，清新悦耳，感情真挚。演陈璧娘时唱的“辞郎”、“送郎”、“忧国”、“殉国”唱段，凝重得体，嗓音亮而松，圆而浓，顿挫妥帖。在现代剧的唱腔中，她吸收了姐妹剧种的唱腔艺术和科学发声演唱方法，使声音明亮饱满，富有时代感。在演唱《江姐》的“盼亲人”、“这威迫”、“绣红旗“等唱段，高亢激越，字清声实，节奏紧凑，情感酣畅。姚璇秋的演唱艺术，自然优美，声情融贯，有丰富的表现力。其在实践中形成的个人演唱风格，对潮剧演唱艺术有深刻的影响。

范泽华的演唱艺术在《春香传》优美的唱腔中也体现得完满无缺。经过艺术实践，范泽华在《芦林会》、《刘明珠》和《思凡》等剧目的演唱中，逐步形成个人的演唱风格，演唱“活三五”调成了她的主要特色。

郑健英唱声清越优美，行腔婉转，尤以演唱《蝶恋花》一剧而成名，有“金嗓子”之称。