第三节　潮剧乐队建制和沿革

潮剧乐队分打击乐与伴奏乐两大类。锣鼓伴乐相伴于潮剧而来，其历史亦已有四百余年。在明本潮州戏文五种中，锣鼓伴乐已有相当详细的记载。如《刘希必金钗记》已有“得胜鼓”和“三棒鼓”，用谐音字记录锣鼓经“贡、正、征、角、整、冬、独”等，这和我们今天用谐音字记锣鼓经是一脉相承、同出一辙的。剧本中的“科介”，不仅是对演员动作的提示，实际是早期的导演提示，其中也包括了用锣鼓等打击乐来显示剧情的节奏。锣鼓配合演员表演的已经有各种锣鼓介，如《刘》剧就有生介、生旦介唱、吊场介等近十个锣鼓介。到《琵琶记》，已经有标明锣鼓配合演员表演的各种锣鼓介三十六个。用于说白连接唱腔的，如蔡伯皆白：“莫不是怨我么？介唱［五供养］”；用于配合表演的，如蔡伯皆与牛氏小姐成婚，媒婆说：“状元小姐请交拜。共拜介”等。在潮调《荔镜记》的五十五出戏中，有各种锣鼓科介一百五十五个。如配合人物上下场的“占上介”、“净末下介”；配合人物表情的“笑介”、“闹介”。有的锣鼓介已经达到配合人物表演比较完美的水平，如从陈三磨镜到故意将镜打破、益春拾镜等一连串动作，就有生介、镇地（抛镜）、占拾介（镜破）等。到《苏六娘》古本时，各种锣鼓配合表演更加深入细致，整本有锣鼓科介三十六个。这些锣鼓科介可分为三类，一类是用于配合人物内心情感变化的锣鼓科介，如“末悲介”、“旦叹介”、“旦怒介”、“旦闷介”等；另一类是用于配合人物行动的锣鼓科介，如“扶起介”、“坐介”、“起身介”、“掩门介”、“刺目介”等；还有一类是用于人物之间相互表演的锣鼓科介，如“旦掩净口介”、“生旦忙相见·哭介”、“生打旦跌介”、“拍开生扯介”等。

关于管弦乐伴奏，在嘉靖刊本《荔镜记》戏文中有益春和五娘上街看灯，听到舞台上有人在奏乐，声音“非非”的管笛声，和弹筝的弦索声的情节。故戏中有管弦乐声、台上有伴乐是可以肯定的。记载比较详细的可见清康熙蓝鼎元著《鹿洲初集十四·潮州风俗考》，书中说，潮州风俗“也好酣歌，新声度曲，灯宵月夜，傅粉嬉游。咿咿呜呜，杂以丝竹管弦之和南音土风，声调迥别”。这里指出排演新戏，唱声咿呜，丝竹管弦伴奏，风格纯属南音和地方韵味，这完全是民间演唱潮音戏的生动描写。另一记载是《潮州府志·卷十一社会》所谓，潮州“所演传奇，皆习南音而操土风”，“虽用丝竹，必鸣金而节之，俗称马锣，喧聒难听”。如果说蓝鹿洲看到和记载的新声度曲“咿咿呜呜”指的是潮州小锣仔戏的话，这后面的记载则可以视为潮州搬演明清传奇剧本。正是这种大锣大鼓的高腔气派，才有马锣、喧聒难听的舞台演出状态。潮剧传统南戏时期，如《荔枝记》等，其音乐锣鼓应是小锣戏，而后搬演四大声腔的传奇剧目则是大锣戏，如《断发记·拒父离婚》等。而喧聒难听的锣鼓，经过历代艺人的创造，化喧聒为静好，形成与潮调相协调的锣鼓。因此，潮剧锣鼓有协调和谐、且具乐音的特点。外江戏在潮州流播以后，潮剧又吸收外江锣鼓，到清后期形成苏锣组合。潮剧锣鼓是伴随搬演外来剧目，吸收其演出形式而发展的，故潮剧锣鼓组合中有正字锣鼓、西秦锣鼓、花鼓锣鼓和外江锣鼓，但这些外来的锣鼓，经过潮剧艺人的再创造，已经变成有潮剧特色的锣鼓了。

在宋元南戏中，管弦乐伴奏乐器主要是琵琶、筝和筚篥等。南戏之祖《琵琶记》的伴奏乐器主要也是弹拨乐，称为“弦索官腔”。在这一时期，潮调的主要伴奏乐器，应是弹拨乐，特别是筝和琵琶应是它的主奏乐器。明代中叶，魏良辅改革的昆山腔，成了戏曲音乐的典范，风靡全国，称为雅调。这时昆腔的伴奏乐器已有笛、笙、琵琶、三弦、鼓、锣、钹等，而笛成为昆腔的伴乐主要乐器。潮剧受昆腔的影响是十分深刻的。在潮剧称为“雅调”时期，不仅搬演昆腔的剧目、唱腔，如《渔家乐·刺梁骥》、《跃鲤记·芦林会》等。现存潮剧唱腔中的加赠板头板的曲调，如［四朝元］、［石榴花］等，就是在昆腔“水磨调”的影响下产生出来的。这一时期，潮剧伴乐的主奏乐器由弦索发展为以笛为主，兼有弦索。潮剧舞台至今仍称定调为“三孔”、“四孔”、“五孔”等，这是以吹管乐器为主奏乐器，也作为音高标准定调而遗留下来的习惯用语。正字戏流入潮州的时候，它的音乐唱腔已经是南北合套的混合体制剧种，在伴奏乐器上，不仅有北曲的三弦和胡琴（正字戏称为提琴或奚琴），还有南曲的笛和琵琶。这时潮调已经形成，演出也已初具规模，并大量搬演正字戏剧目，同时也吸收小三弦，仿制大管弦，先后出现椰胡和“投弦”。唢呐传入以后，主要应用在官场，流行在民间，随后才为潮剧所吸收。入清以后至民国初年，梆子腔剧种广泛流播，成为清代的主要声腔剧种，曾一度代替京腔，成为京城中风靡一时的腔调。潮剧在梆子腔系的秦腔影响之下，不论是在唱腔体制上，还是在伴奏乐器上，以至锣鼓科介方面，都吸收了梆子腔系剧种的不少东西。这个时期，潮剧伴奏乐队的主奏乐器又从吹管乐的笛主奏发展为拉弦乐主奏，这是一个伴奏乐器主奏的转折点。梆子腔伴奏的主奏乐器音乐明亮高亢，易于表现戏剧性的情节。其中的主奏乐器板胡和木梆也为潮剧所学习和仿效，“投弦”改为竹弦，竹板改为木板，鼓板演奏也发展为单槌执鼓和双槌执鼓两种形式。同时吸收梆子腔系的伴奏乐器月琴，增加了伴奏乐器的音色。从这个时候开始，潮剧伴奏的主奏乐器就在寻找高音的路子，不少乐师和乐器制作师为此作出了几代人的努力，才出现了第一把高音伴奏乐器——二弦，并在二弦的定弦定调和演奏技巧上不断创造和丰富，逐步形成二弦领奏的演奏风格。在高音乐器二弦的领奏地位确立以后，潮剧伴奏乐队的编制也随之逐步形成。在潮剧伴奏乐队中，执掌二弦为头手，执掌小三弦为二手，执掌秦琴、月琴为三手，执掌椰胡为四手，这是文畔的编制；武畔打击乐则司鼓为头手，打锣为二手，铜锣为三手。这是潮剧伴奏乐队的基本编制，其余乐器或打击乐增加部份，均由演员协助参加演奏，这个乐队编制大约形成于清代中叶。此后，潮剧伴奏乐队继续发展，逐步走向完善，30年代，引进了广东扬琴和二胡，特别是扬琴进入潮剧伴奏乐队后，使乐队有了一个“中心”，扬琴的融合性使潮剧乐队中的中音部份得到补充，同时它增强了潮剧乐队演奏中的点送和催拍，使潮剧伴奏乐队出现新的面貌。据老艺人回忆，潮剧第一架扬琴是由一个喜爱潮州音乐的司机从广州购买回来的，初始只是在民间音乐中弹奏。那时潮剧唱腔在民间十分流行，如《柴房会》、《滴水记》等；有一个戏班到当地演出，当演至《柴房会》唱段时，这位司机就把扬琴抱上舞台，放在表演区“三牲”桌上参加伴奏，引起观众的极大兴趣。从此，各戏班才开始购置扬琴，把扬琴引进潮剧乐队伴奏中。随着扬琴需求量的增加，乐器制作师也对扬琴进行改造，改变其音色，使其符合潮乐审美需要，琴面由拱形改为平面，琴线由钢线改为铜线，琴形由“肾只形”改为蝴蝶形，名称改称瑶琴，规格是两梯码，八至十档，音域为两个八度。扬琴引入潮剧伴奏乐队以后，与三弦、琵琶、秦琴等乐器形成一个弹拨乐小组，增加了潮剧乐队的独特色彩。二胡是由粤东地区著名二胡演奏家饶淑枢先生于1933年以上海二胡（又名六角二胡）和广州二胡（高胡）为基础，设计出的一种加宽琴筒、加长琴杆的二胡样式，由汕头市蔡福记乐器店老板蔡春福研制而成。它首先在汕头公益社民间乐社演奏，后来乐师杨主加、陈丹（蕃茨）和杨祥加等试奏后，把它引入潮剧乐队。特别是陈丹以二胡伴奏潮剧《花会图》中“明珠自叹”一段唱腔，扣人心弦，获得成功。因其乐器演奏声音咽呜如泣，观众称其为“啼胡”、“哭弦”。陈丹还在实践中创造了一套适应潮剧伴奏的演奏手法，形成潮剧伴奏的独特风格，遂改称为提胡。新中国成立前，潮剧乐队编制增加了扬琴手和提胡手二人，打击乐则没有改变。此后五十年，潮剧伴奏乐队的改进和发展主要在乐队器乐功能的运用和发挥上有所进步，同时增加低音乐器，使低音声部有所补充。“文革”期间因上演“样板戏”《沙家浜》的需要，以后又因移植《龙江颂》、《海港》等剧目而组建的中西单管制混合乐队，乐队编制则增加到二十人左右，同时有配器伴奏。1979年广东潮剧院一团受国家委派，到泰国访问演出，受出国人员编制的限制，潮剧伴奏乐队又恢复到十二人左右的编制，西乐部分全部解散，只留下一把大提琴作为低音使用。

一百多年来，潮剧出现了一批知名的鼓师和乐师，他们代代相传，并不断有所创造，为潮剧伴乐的丰富和发展作出贡献。鼓师的鼓艺异彩纷呈，各个时期都有其代表人物，如清末至民初有“四大天王”大头、加文、荣钦、万丰，20　30年代有郑金河（又名沙浦），40　50年代以后有林炳和、林锦和、黄秋葵等。50年代后期至本世纪末，在鼓坛上执板而较突出者有周松发、高登城、王志龙、陈美松、詹维刚和蔡建臣等。在司鼓教学上，60年代有林炳和先生，70年代以后有丁增钦等。

一百多年来，潮剧舞台涌现出一批知名乐师。在潮剧伴奏的头手中，民国初期以普宁的方修伦为最突出，以后有陈大吉、陈两福、张林贤、洪炳合、杨柳江、胡昭、王安明、杨广泉、陈华（仙花）、陈汉泉等。

“文革”以后，潮剧舞台上有影响的头手有黄壮茂、郑声立、郑炳钊、黄德文，以及黄壮龙、郭麟书、蔡锭炎、丁广颂、林锦传等。

在潮剧音乐发展史上，椰胡可以说是发源较早的一件乐器，使用的时间相当久远，拉奏的乐师也不少，但因椰胡的操作比较简单，技巧性不高，而重在其韵味，故向称椰胡“易学难工”，操椰胡成名的乐师，有魏烈钦、杨海林、施尔明等。

扬琴引进潮剧乐队时间只有半个多世纪，但操作扬琴的成名乐师不少，林加庭是其中的佼佼者。
提胡引进潮剧乐队以后，增加了乐队的色彩和表现力，而且也形成以提胡为主的组合器乐伴奏。在第一代提胡手中，以杨主加、陈丹、杨祥加为代表，而将提胡潮化并创造潮剧提胡演奏法的，首推陈丹。

潮剧锣鼓有音高定音的有锣仔锣、曲锣（也称大锣或斗锣）和深波，其余打击乐器以此调音使其协和。新中国成立前，潮剧锣鼓音高定音因班而异，各班定音没有统一标准。根据20年代到40年代录音唱片测定，以潮音老赛宝丰班定音最低，1=E，因其班多由成年演员演唱；以潮音老三正顺香班锣鼓定音最高，1=G，或高于＃G，因其班演唱多为童伶。潮音中一枝香、老怡梨春、老梅正兴、老中正顺香、老元华兴、老玉楼春、老赛桃源、老宝顺兴、老正天香、新荣和兴、三赛桃源等班，均在1=F或高于F、或低于F之间。但凡老丑演唱剧目皆唱1=E，或1=D调。30年代左右，由教戏徐陈拱（乌辫）在调教童伶中将锣鼓音高定在四孔，也即1=F。由于他的提倡，凡有童伶演唱的调高，多定为1=F。以后，新文艺工作者参加潮剧改革，由张伯杰、谢永一根据正顺、源正等潮剧团扬琴测定，确定潮剧定调为1=F，此后，各潮剧团均以此定调作为标准，并在以后的几十年中形成习惯，成了潮剧调高的惟一标准，忽视了传统中调高根据演员音域来确定的优良传统，强化了童伶制的调高，给此后大小生的唱腔改革带来不少困难。目前，潮剧锣鼓定调问题，仍然是限制潮剧唱腔向多元化发展的主要障碍，有志之士正在探索和研究之中。

潮剧锣鼓定音技术，使潮剧锣鼓从粗化阶段进入乐音美化阶段。潮剧锣鼓有高度的协和性，新中国成立前，潮剧锣鼓定音技术由潮安县锣器制造商方潮盛店号创始人方明治所掌握，后传子方学基，现由其孙方俊士、方俊惠、方俊哲三人传承经营。“方潮盛”的深波，曲锣造型讲究“崎、平底”，音色美，声幅大，无杂音，且经久不变声。其调音技巧有“一锤定音”的赞誉。特别是深波，其发展还有一个过程，据老艺人传说，昔年潮音班，只有小锣鼓八音，深波和大鼓是每演到一地，向孔庙或家族祠堂借用，深波也只有八、九斤重，名称或叫灵锣，乃为神明祭器，为宗族所有，演奏时用手扎草绳敲击，其音甚坚。随着营业性潮音班的发展，各班才始购置深波，并改用竹片扎布棰敲打。由于对音色的要求，深波重量不断增加，由十一斤、十八斤、二十一斤、二十三斤、二十八斤，迄今已经发展到三十几斤，高音也由1=A，渐低到1=G，1=F等。这个过程大概经过近百年才完成，而发展最快是在新中国成立后，从二十几斤到三十几斤只用二十年左右便完成了。曲锣随着各班定调不同而定音也各有差异，后统一为C=5。钦仔锣以前也有多种定音，后也统一用1=F，改革时也有用1=F，1=G，1=A三个音，一般只用一个1=F。

新中国成立前，锣器定音一般都要到潮安产地锣器制造师手里进行调音，因此，多有不便。新中国成立后，在锣器定音上有了一个林陈象师傅，这便解决了剧团锣器调音的问题，凡潮剧团及大锣鼓班锣器需要调音，他随请随到。90年代以后，锣器调音由浮洋铜锣厂原技术员林宏杰和蔡锐波所代替。

潮剧的领奏乐器二弦和唢呐，经过几代人的不断改进而臻于完善，其中乐器制作师起着非常重要的作用。在众多的乐器制作师中，汕头蔡福记乐器店老板蔡春福是其中的知名者。30年代他与潮剧名头手张林贤、洪炳合等人合作，在二弦的音色上作了一些改进。早期二弦尚处在中高音之间，音色也很不定型，蔡春福根据乐师的要求，在二弦制作上深加研究，乐器音色不断改进，提高二弦的“钟声”，共鸣不断加强，使二弦音色向高、清、亮发展。同样，唢呐从粗犷到柔美，也是他与乐师共同研究不断改进制作出来的。蔡春福又曾与儒家乐师饶淑枢共同改进广东高胡为潮州提胡，并在提胡的音色上不断改进，使它适合潮州音乐的韵味和色彩要求。扬琴引进潮汕后，也是他与潮州张长合乐器店共同为扬琴的改制作出贡献。80年代以后，乐器师黄壁明改扬琴为四梯转调琴，又成功参与研制三十六弦七声音阶变调筝，并首批生产小琵琶，在国内引起反响。一百多年来，潮剧乐器制作师为潮州乐器的仿制、改进和创作做了大量工作，其中以蔡春福、方明治、叶基青、张长合、王加华、黄美哲、黄壁明等较为知名。

戏曲声腔是剧种的最显著特征。潮剧声腔的继承和发展，近百年来是潮剧教戏先生起着主导的作用。由于潮剧童伶制的关系，生旦由童伶扮演，其表演和演唱艺术由教戏先生传授，除了这一部份没有真正意义上的师承外，其它如老丑、净等都要经过拜师学艺。特别是教戏先生，其师承关系更为密切。不论是童伶出身期满后学习教戏，或者纸影班出身学习教戏，都要重新拜师学艺。近百年来，从清末具代表性的第一代四大教戏林陶、斑坤、朝驾、秦先生，到民国初20年代第二代的徐陈拱（乌辫）、陈三烈、康福和，到30年代的林如烈、林木源、杨其国、吴朝汉，30年代后第四代的张木津、黄喜怀、杨树青、黄秋葵、卢吟词，到40年代第五代的黄炎怀、陈友福、蔡安添，黄洋汉、林立勤等，一脉相承，继承和发扬了潮剧的优良传统，又不断有所发展和创新，构成了潮剧声腔艺术的百花大观园。以后这种师承关系逐渐淡化，而代之以举办学习班等形式，由名教戏讲授声腔创作艺术，1959年举办一期之后，再也没有继续，创腔师承的断代，就是潮剧声腔创作艺术的断代，这是历史的经验教训。

新中国成立后培养出来的一批成名演员，如姚璇秋、范泽华、吴丽君、林舜卿、陈瑜、黄清城、李钦裕、林明才等，他们身上凝聚着潮剧传统艺术的精华和历代教戏先生的心血，他们的声腔艺术为广大群众所承认和欣赏。但是这一批人离开潮剧舞台后，他们的艺术没有得到很好的传授。这些优秀的演唱艺术的断代，也是潮剧演唱艺术的断代，这应引起有关方面的重视。