第一节　衍展程式美的教戏先生(2)

据统计，1984年潮州、揭阳、澄海、潮阳、饶平等地尚有知名教戏先生八十多人。他们从清代末年至新中国成立前的数十年间，为潮剧的生存和发展，拼搏开拓，充分展示了他们的才艺和秉性。清末是潮剧班社最多的时期，有两百余班，教戏先生也是人才辈出，最著名的有蔡朝架、陈斑坤、林陶、晋元等，时称教戏四大天王。他们各有自家的首本戏，如蔡朝架先生的《扫窗会》、《芦林会》等；晋元先生的《送寒衣》、《别陈商》等；均以唱功戏擅长，林陶先生则在创新声腔上独树一帜，他以传统锦出戏《扫纱窗》为蓝本，从唱词入手进行改编，由曲牌体改为说唱体，词体的长短句改为七字句和五字句的曲句，在板式上以传统的三板落尾改为三板慢曲，创造了一种富于叙事性的曲体。改编后更名为《扫窗相会》，上演以后，轰动菊坛，很快流行，妇孺皆唱，成为时尚。20世纪20年代《扫窗相会》由上海百代公司录灌制成唱片，广泛传播。林陶先生是潮剧唱腔改革的先行者之一。

20年代以后，潮剧教戏的代表人物是徐乌辫先生。徐先生名陈拱，童伶出身，工旦行，期满工女丑。他善于学艺，投身当时潮剧名班老赛宝丰。名班皆为名师云集之地，亦是学艺之处。乌辫初次登台，其发声咬字唱法便为班主赏识，聘为童伶教戏先生。乌辫先生在教唱过程中，不断总结经验，特别是那些唱哑了的童伶，经他调教后重登舞台；别的教戏先生调教不好的童伶，经乌辫先生调教也成为好角，自是声名鹊起，成为当时“教戏王”。但乌辫先生虚心求学，拜当时演唱活三五调最好的芝祥先生为师，传为梨园佳话。1923年大革命时期，乌辫先生在潮安浮洋加入“锡箔工会”，后又加入“潮州工会联合会”，曾多次发动戏班职员为提高经济待遇而罢工，成为戏班梨园工会代表。并在罢工中组织“剑光”、“剑声”、“剑影”三个剧社。在资方潮剧公会的压力下，不少艺人遭到绑架和毒打，罢工失败。乌辫又将三个剧社组合成“织云潮剧班”，维持到1943年潮汕大饥荒结束。徐乌辫先生继承了清末四大教戏先生的传统艺术，一批传统锦出戏由他的传承而保存下来。如《蔡伯皆·认像》、《荔枝记·大难陈三》、《珍珠记·扫纱窗》、《药茶记·收浪子尸》等；他改编和作曲的剧目有《武松歇店》、《群芳楼》、《绛玉掼》等。其曲腔新颖，流畅上口，如《群芳楼》之“为情为义难割舍”，《绛玉掼》之“手持品”等，皆为当时流行唱腔。在演唱声腔定调上，乌辫先生根据教授童伶经验，确定在四孔，即1=F，或者略高，发挥了潮剧童伶的最佳声域，为潮剧界所仿效。在演唱风格上，乌辫先生用打开喉咙歌唱的方法，开创了一代曲风，被称为“大喉曲”，并形成一个流派，影响了一代人。

30年代潮剧教戏最著名的有林如烈，童伶出身，期满后学习司鼓兼抄写剧本，自修文学，得到当时知名编剧洪逊先生器重，经过七年的不懈努力，终于成为一名青年教戏。他创作的第一个剧目是《滴滴泪》，初露头角；接着以当时黑白电影改编为潮剧《铁树美人》，并亲自执导。先后被老怡梨春班、中一枝香班（泰国）、老正兴班（香港）、老玉梨香班、老赛桃班（新加坡）等聘为教戏，也曾与著名旦角李来利等组建“织云潮剧班”，任编导。他改编剧目、作曲兼导演的戏有《玉堂春》、《田七郎》、《卓文君》、《翠花楼》、《哪吒闹海》、《红鬃烈马》、《标准皇后》、《国魂》（文天祥故事）、《三门街》、《珍珠塔》、《文武香球》等，晚年在新加坡还创作大型潮剧《玉娇龙》，集中泰国、新加坡和马来西亚知名演员，以盛大阵容演出，轰动东南亚。林如烈先生对潮剧艺术的贡献殊多，在唱腔音乐方面，他继承潮剧音乐的优良传统，在运用曲牌体和板腔体相结合的曲体上开创了一个崭新时代，最具代表性的唱腔是《玉堂春·关王庙》一出中“王金龙命中不幸”、“风拍松声侬心焦”唱段。1936年《玉堂春》由上海百代公司录制成唱片，风靡海内外，成为潮曲中流行最广、流传时间最长的曲目。至今乃是潮曲中常唱不衰的唱段。在抗日战争中，它还成为宣传抗日的曲腔，称为“王金龙板”。在唱腔流派上，他传承了徐乌辫先生的“大喉曲”，并加以发扬光大，培养了一批优秀的声腔演员，如郑广昌、吴松声、谢祯祥等，唱红了30年代的潮剧舞台。由于林如烈先生在舞台艺术上的全方位突破和建树，被当时潮剧界誉为“潮剧泰斗”。拜在其门下者有黄秋葵、黄喜怀、杨树青、张木津（香港）、卢吟词等，形成潮剧教戏先生流派群体，为潮剧艺术的继承和发展作出重要贡献。

40年代潮剧舞台是个声腔艺术繁花似锦的年代，潮剧教戏先生在编创曲腔上竞相出新，并形成了各自的风格，如“玉斗好轻六、喜怀好重六、木源好曲斡”等。

黄玉斗，童伶出身，工旦行，主演《秦雪梅吊孝》、《柴房会》等，为名噪一时的乌衫旦。期满后拜师学艺，1934年在潮剧中一枝香班任教戏，随班到泰国演出，“七七”芦沟桥事变，举国抗日，玉斗先生所在班举行义演，将所售票款悉数支援抗战。泰国排华后回国。抗战胜利后，玉斗先生复出，先后在潮剧三正班、怡梨春班任教戏，主要剧目有《人道》、《鹦哥对唱》、《黄眉童子》、《嫦娥奔月》、《仙姬送子》、《猫儿换太子》、《彩楼记》、《井边会》、《芦林会》等，他编导作曲的《鹦哥对唱》一剧，成为40年代潮剧舞台最卖座剧目，其中鹦哥的唱腔，既新颖又优美，一新耳目；他培养的知名演员李赛和在演唱上发挥了颤舌的技艺，让观众叫绝。这段唱腔后称［南飞燕］，风靡潮汕。新中国成立后，他执导获奖的剧目有《大难陈三》、《扫纱窗》、《拒父离婚》、《凤仪亭》、《周不错》等。1958年受聘广东汕头戏曲学校任教师，兼任教研组组长。在唱声上，玉斗先生主张轻唱，让下腭放松，声音流转而出，风格柔美清丽。培养的学生有朱瑞娜、姚仪贞等。他的作曲讲究情韵，要求词线和曲线的感情要相合，达到词美曲美的完美境界。其代表作有《井边会》（戏校本）、《思凡》、《百花赠剑》、《辞郎洲》“马蹄儿似未见这般匆忙”，《续荔镜记》“思深爱也深”等。《辞郎洲》“马蹄儿似未见这般匆忙”唱段深情优美，成为家喻户晓的曲目，其以传统曲牌腔句衍化而成，也是潮剧唱腔出新的一个典范曲例。

黄喜怀，童伶出身，期满后学习教戏，先在潮剧三正顺班执教，自感不足，1930年拜林如烈先生为师，学习作曲和导演，出师后任正式教戏。黄喜怀先生教唱声音宏亮，咬字清晰，音准正，口风好，执教有方，从不打骂童伶。司鼓稳健雄壮，其演出前打“三通鼓”气势磅礴，观者如堵。唱腔创作通俗流畅，在运用潮剧传统曲调上有所创造，尤其谱写“重三六调”唱腔优美大方，格调新颖，流行甚广，在潮剧界有较大影响。其流行唱腔有《玉堂春·三司会审》。他作曲和导演的剧目有《花木兰》、《伍子胥鞭楚王》、《苏秦三不第》、《狄青会姑》、《杨大贵别店》、《八美图》等；编导的剧目有《栖凤楼》、《雌雄塔》等。1945年定居越南。

林木源，纸影班出身，后卖身当童伶。工生角。期满后任教戏。1946年随老怡梨春班到泰国演出，后转泰国老梅正兴班和老正天香班。曾发起组织泰国名伶成立“潮艺剧社”，名噪曼谷，有“潮艺潮艺、无看心头切”的流谚。其编导剧目有《吕后斩韩信》、《王莽篡位》等，合作编导剧目有《方世玉出世》、《孟丽君》、《刘璋下山》、《刘进忠进潮州》、《赵少卿》、《川岛芳子》、《萍踪侠影》、《梅牡丹》等。谱写唱腔风格清新，旋律流畅。善于汲取兄弟剧种腔调加以融化，编创新腔，节奏比较紧凑，具有时代感，易于上口演唱，深受群众欢迎。其流行唱腔有《刘璋下山》、《赵少卿》、《孟丽君》等。对潮剧唱腔吸收板腔体形式创作新腔有较大影响。

50年代以后，潮剧建立导演制，教戏先生的艺术职能分流，擅长导演的转为导演，擅长作曲的转为作曲，擅长司鼓的转为司鼓。在新中国成立后的这批教戏先生中，擅长导演的有卢吟词，擅长作曲的有黄钦赐、杨其国，擅长作曲兼编剧的有马飞等。卢吟词导演的剧目有《扫窗会》、《苏六娘》、《辞郎洲》、《柴房会》、《海上渔歌》、《续荔镜记》、《恩仇记》等，是建立广东潮剧院后资深导演。黄钦赐、杨其国作曲的剧目有《陈三五娘》，黄钦赐作曲的剧目有《苏六娘》、《海上渔歌》、《妇女代表》、《袁崇焕》，其代表作有《益春藏书》、《梅亭雪》等。杨其国作曲的剧目除《陈三五娘》外，还有《罗衫记》、《急子回国》等。杨其国任教戏时乃为徐乌辫先生的入室弟子，得其悉心传授，在发声和运腔方面颇得真传。50年代，潮剧著名演员姚璇秋，就是在他的指导下，旦角唱腔优美流畅，独具特色，蜚声海内外艺坛。

马飞先生是潮剧最后一代教戏，在潮剧艺术上卓有成就。马飞先生学生时代曾演过话剧和演唱歌曲，有良好的文化、音乐基础。1935年在潮音老一枝香班当童伶习旦行，合同签约属自由童伶，不受戏班“抄公堂”挨打。由于天资聪颖，很快掌握潮剧表演程式和演唱技巧。三年期满便担任教戏，受聘于老玉梨春班、老赛宝丰班等。新中国成立后在粤东潮剧团、广东潮剧院任编导、作曲，并任广东潮剧院艺术室音乐组长。他参加编写的剧本有《党重给我光明》，在《剧本》月刊发表；剧本《告亲夫》出版单行本；参加创作并拍摄成潮剧艺术影片的有《刘明珠》、《告亲夫》、《闹开封》。他编导、作曲的剧目近五十个，其古装戏的代表作有《刘明珠》、《告亲夫》、《赵宠写状》、《金花女》、《金山战鼓》、《井边会》、《回书》、《磨房会》、《宝莲灯》、《香罗帕》、《活捉孙富》、《六月雪》、《换偶记》等；现代戏有《党重给我光明》、《南海长城》、《琼花》、《摇钱树》、《万山红》、《迎风山》、《妇女代表》、《杜鹃山》、《姑娘心里不平静》；移植“样板戏”有《沙家浜》、《龙江颂》、《海港》等。这批剧目大都录灌制成唱片或卡式录音带，广为流播。

马飞先生集演员、编剧、导演、作曲兼司鼓于一身，尤以作曲成就最高，影响较大。他遵循戏曲音乐创新走“移步不换形”的路子，在传统的框架内出新。如传统唱腔曲牌［金鸡跳］，在《告亲夫》中颜秋容唱，在《井边会》中李三娘唱，在《龙江颂》中江水英唱，但却能表现不同人物不同情景的心态，掌握了戏曲传统音乐“一曲多用”的创新规律。他敢于创新，提出“古人可以创造出乐曲［草鞋踏］，我们为什么不能创造出乐曲［皮鞋踢］？”的思想。在马飞先生的作曲中，处处可以看到创新的步履。在《琼花》唱腔中，用锣经作伴乐，拓开传统锣经伴奏唱腔功能新思路；在《刘明珠》中，一曲“痛彻孺怀”震撼人心，在［小梁州］乐曲和钟鼓声中皇帝唱“鼓响钟鸣，上殿心惊”；在《万山红》中凤来唱的“跨山越岭步儿轻”万层山谷回响的伴唱和《迎风山》中林英唱的“登山哪怕山岭高”的唱段等，都是创新的佳作。潮剧界为马飞先生的刻苦创新精神所感动，给他的绰号为“曲囚”。他谱写的旋律流畅，舞台动作性强，结构严谨，充分发挥音乐唱腔塑造人物形象和推进戏剧高潮的功能，具有鲜明的艺术风格。

教戏先生的传承方式是拜师。一代一代传承，近百年来，

潮剧教戏先生继承着中国戏曲的现实主义表演传统，以及程式化的表现形式，以口传身授的承习方式，一代代沿习，为我们留下了一批优秀的传统剧目、传统表演艺术和传统音乐唱腔等潮剧遗产，这是一份珍贵的艺术财富。但是由于旧社会和潮剧的卖身制度，剥夺了艺人学习文化的权利，大多数教戏先生缺少文化修养和应有的知识，在20世纪30年代以后的潮剧改良运动中，就表现出了教戏先生的不足和弱点。特别是新中国成立后，潮剧进行“三改”（改戏、改人、改制），废除长连戏，新编古装潮剧和移植、创作现代潮剧，这时，需要有新的思想和新的表现手法，潮剧教戏先生迫切需要再学习，以获取新的知识。这是潮剧建立导演制的客观需求，也是潮剧建立导演制的大好契机。