第二节　演绎时代美的潮剧导演(1)

潮剧导演制度的建立始自1953年。此前，潮汕地区在解放战争时期建立起来的各地文工队共有三百七十多人，他们都是革命知识分子和新文艺工作者。1950年3月，潮汕各文工团、队合并成立潮汕文工团，有六十多人，移植歌剧《赤叶河》为潮州方言歌剧上演，连演近百场，轰动了潮汕。潮剧戏改会曾派人观摩、学习《赤叶河》的排演经验。而潮汕文工团与潮剧班有联系，特别是与老正顺、老源正等几个班，常互相观摩演出，正顺班的工管会正、副主任郭石梅、陈炳光曾带领全团下乡观看《赤叶河》演出，而正顺班演出的《洪厝埔血案》、源正班演出的《汕头老虎廖鹤洲》等，潮汕文工团也组织团员前往观看，互相学习。1952年下半年，潮汕文工团曾先后派员到六个潮剧班协助开展民主改革工作，参加剧改工作，并派出代表参加潮汕戏曲代表大会。这个时期正是全国戏曲改革的高潮，文化部全国戏曲改进委员会主任周扬指出：“广大戏曲艺人在旧社会大多被剥夺受教育的权利，戏曲队伍总的来说文化水平较低，不可能单独承担起戏曲改革任务，必须吸收具有现代文化和艺术修养的新文艺工作者到戏曲队伍中来，与广大艺人合作，才能完成这个任务。”潮汕戏曲代表大会号召新文艺工作者与艺人互相学习，打破界线，成为党的戏曲工作者。1952年底，潮汕文工团解散后，一批有文化、有艺术修养的新文艺工作者来到潮剧班，参加潮剧的改革。正是在这种情势下，郑一标和吴峰开创了潮剧导演制。

郑一标是一位爱国华侨，抗日战争时期就读于久负盛名的西南联大，受到当时救亡戏剧运动的熏陶，对戏剧情有独钟，并与之结下不解之缘。学生时期便组织剧社，搞抗日宣传。青年时期接触袁牧之、洪深、贺孟斧、郑君里等人的表演理论，涉猎波列斯拉夫斯基等外国戏剧理论，后来又精心研读斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的戏剧理论。在担任潮州方言歌剧的导演时，曾向文工团员讲授戏剧表演理论基础，如《怎样分析剧本》、《怎样做角色自传》等。而《赤叶河》的成功则是他实践理论的成果。他随着时代的召唤，与一批新文艺工作者投身戏曲改革，来到了潮剧这个既熟悉又不熟悉的舞台天地。他来到粤东戏改会之后，认真作深入的调查研究。此时正是1952年的中南区戏曲观摩会演之后，又逢1953年12月广东省戏曲改革委员会举办“广东戏曲改革工作汇报暨汇报演出”，潮剧参加这次汇报演出是由六大班选出的《扫纱窗》、《辩十本》、《搜楼》和《失印》四个折子戏，并由六大班派出代表，组成潮剧代表团，郑一标就是在此次会演开始前介入潮剧。他以新文艺工作者身份，向潮剧艺人学习，在深入调查的基础上，以《扫纱窗》为例向潮剧艺人作了《导演怎样分析剧本》的专题发言。他对《扫纱窗》作了全面剖析，以他对该剧演出的形象感受，系统地阐述了导演构思。这个发言，对当时渴望新文艺思想的艺人来说，无疑是下了一场“及时雨”，使教戏先生和艺人们懂得怎样入手排好、演好一台戏，受到很大启迪，在思想认识上产生了一个新的飞跃。这是潮剧建立导演制迈开的第一步，亦即是“舆论准备”。

郑一标以此为契机，将其对《扫纱窗》的导演构思付诸实践。他和名教戏先生卢吟词合作，亲自执导了《扫纱窗》（后更名为《扫窗会》），这是一次有重要意义的艺术实践。郑一标导演的《扫窗会》，保留了一套比较严谨的音乐唱腔和传统的程式化做工，正确处理表演中“程式化”与“化程式”、“由表及里”及“由里及表”的关系，达到“表里如一”、“形神合一”的辩证统一，使传统剧目《扫窗会》既保留了优秀传统艺术，又以崭新的面貌呈现在观众面前，产生了轰动效应，令观众和专家称赞不已。郑一标通过导演《扫窗会》的成功，确立了潮剧导演奠基者的地位。

从1953年到1956年，郑一标为潮剧导演制度的建立做了大量的工作，他的《导演怎样分析剧本》和《谈主题、人物、情节三者的关系》等用新的戏剧理论阐述潮剧导演艺术的文章，成了潮剧导演理论建设的基础，郑一标并在正顺潮剧团导排《张羽煮海》和《两兄弟》作为示范。在这期间，郑一标不断申明建立正规导演制度的必要性和重要性。他的呼吁得到各级领导的大力支持和艺人们的积极合作，郑一标倡导的潮剧导演制度逐步建立起来，在六个潮剧班中，先后建立起由教戏先生、文化教员、艺人骨干组成的导演组，至1956年成立广东潮剧团时，潮剧导演制度也就建立起来了，郑一标被任命为潮剧导演组组长。此后，潮剧进入了史称“金色十年”，郑一标的导演艺术也步上巅峰。从1956年到1966年，郑一标导演的三十多部戏中，代表作有《陈三五娘》（《荔镜记》）、《苏六娘》、《辞郎洲》、《扫窗会》、《辩十本》、《闹开封》、《革命母亲李梨英》等一批剧目，在观众中产生了深刻的影响。

郑一标的导演理论是用现代的戏剧理论指导艺术实践，又在实践中总结出来的具创造性的潮剧导演理论，具有其个人的鲜明特色。如在导演《陈三五娘》中，他提出“要把现实生活和潮剧传统表演艺术形式相结合，既要从生活出发，又要遵循潮剧表演艺术规律，不但要创造新的戏曲程式来塑造人物，还要符合现代人的形体动作”；在运用程式问题上他指出“要动作加情绪，将程式用活”；在演员表演问题上，他要求演员“既要做手里的戏，更要做心里的戏”；在歌唱上，要求演员不仅要“用声来唱”，还要“用心来唱”；演员不但要明白“戏内”的事，还要想出“幕前故事和戏外故事”；指出教戏先生与导演的区别是：教戏先生是“背着演员走路”，导演给演员排戏是为演员“搭桥”、“铺路”，使演员走近角色，缩短与角色的距离；导演的职责是“导演要死在演员身上”（斯氏语），“导演是无私的，把心血花在演员身上，让其体现出来，这不是容易的事，要在演员身上产生效果，而不是导演露一手，让人说导演的手法新颖”；“导演要在节奏上下功夫，因为节奏是一剧的灵魂”；导演应“找主题”、“抓个性”，为演员“搬石头”；还有“法为我用”，“留下空灵让观众想象补充”，“应允许和观众交流”，“一台锣鼓半台戏”，“布景道具的作用不能低估”，“心里应有节奏总谱”等等。关于怎样做一个导演，郑一标认为：导演的职能是将构成一台戏的各个艺术部门的积极性综合调动起来，朝着统一的方向，创造出一台完整的演出；导演分析剧本要弄通三个问题：做什么？为什么做？怎样做？将剧本解释好了，又能结合自己剧种的特色来进行艺术处理，就可以称之为一个称职的导演。

郑一标不仅为潮剧建立了导演制度、排练演出管理体制，更重要的是建立了一套完全适应戏曲的有特色的潮剧导演理论，成为指导潮剧艺术可持续发展的理论宝库。

2002年5月18日，郑一标先生逝世。5月28日，广东潮剧院在汕头市谢慧如潮剧艺术中心梨香楼举行“缅怀潮剧著名导演艺术家郑一标先生座谈会”，缅怀郑一标先生崇高的爱国情怀，追念他对潮剧事业做出的贡献。郑一标先生高尚的人格和对艺术创作一丝不苟的精神值得后人学习和发扬。

对潮剧导演制度的建立和在潮剧导演艺术上有较大贡献的另一位导演是吴峰。他最早接受郑一标的导演理论，并在郑一标倡议潮剧建立导演制度时第一个付诸实践，是潮剧第一代导演。吴峰1953年调正顺班任导演开始，经过潮剧“金色十年”、“文革十年”和“再度辉煌二十年”三个阶段。在“金色十年”间，他执导了《妙嫦追舟》、《秦香莲》（曾为六大班教戏先生和艺人作导演示范）、《海上渔歌》、《陈三五娘》、《苏六娘》、《告亲夫》、《活捉孙富》、《八宝追夫》、《思凡》、《江姐》、《刘明珠》、《南海长城》等剧目；“文革十年”间，他导演了《迎风山》（合作）、《金银岛》、《蝶恋花》等剧目；在“再造辉煌”的二十多年间，他重排《井边会》、导演《回书》、参加整理并导演《张春郎削发》（1987年参加首届中国艺术节，广获好评）、导演《八宝与狄青》（1986年参加第二届广东省艺术节，获导演一等奖）、导演《陈太爷选婿》（1993年参加全国地方戏曲交流演出，获导演奖）等剧目。

吴峰导演艺术的特色是善于将戏剧表演理论与潮剧艺术创造实践相结合，最突出的贡献是他以一个新文艺工作者的身份与潮剧艺人融合在一起，创造性地导演了一批优秀剧目。如1955年为正顺潮剧团首排传统潮剧《陈三五娘》。《陈三五娘》排演是由当时专署文教处黄一清提议，并派出王江流、吴峰、王安明、姚璇秋、萧南英、李钦裕等到泉州观看梨园戏《陈三五娘》，向梨园戏学习。回来以后，作为导演的吴峰，首先对谢吟先生改编出来的剧本进行学习和分析，在确定人物的身份和性格以后，对观灯、投荔、磨镜、捧水、留伞、出走等场次作新的构思，为潮剧《陈三五娘》的舞台形象定格。吴峰认为，在剧本分析和人物分析完成案头工作以后，艺术创造的重要环节是作曲，它关系到全剧的节奏起伏和剧情发展，是戏剧性发展的框格。《陈三五娘》唱腔设计第一稿是由杨其国和黄钦赐两位曲师完成的。在一个多月的时间里，吴峰和两位曲师朝夕相处，吴峰谈剧目内涵、情绪节奏，两位曲师谱写一段唱腔，三人一起听审，情绪对了就择优取录，情绪偏颇，再细细说戏，重新谱写，不断反复推敲，如此一段一段谱写过关，《陈三五娘》的唱腔就这样在新文艺工作者和艺人的精诚合作中产生出来，可以说《陈三五娘》的唱腔是潮剧音乐唱腔的经典之作。戏排出来后到广州演出得到好评。1956年成立广东省潮剧团，《陈三五娘》由郑一标重新排演，以后又拍摄成潮剧艺术影片，名为《荔镜记》，成了潮剧传统剧目的代表作品。吴峰首排《陈三五娘》为后来剧目表演艺术的提高打下了深厚的基础。《海上渔歌》也是吴峰和卢吟词、黄钦赐、陈华合作的又一部成功之作。吴峰说戏，黄钦赐、陈华（仙花）作曲，卢吟词设计动作。吴峰说戏启发了作曲的灵感，使作曲进入戏剧性节奏，因此，《海上渔歌》出现了唱腔“万里海洋明月亮”的抒情、“浪涌滚来山压山”的紧张、“救了人命心才安”的宽松。唱腔规定了戏剧情节发展的关键节奏，这也是导演心中的节奏。吴峰对剧目艺术节奏的阐发，成了获得艺人共识的一致目标，几个人合作有了一个共同的艺术创造方向，戏也就容易获得成功。《海上渔歌》参加1954年广东省戏曲汇报演出，获剧目特别表扬奖（吴峰、陈华、卢吟词）和音乐集体奖。《海上渔歌》的优美唱腔“万里海洋明月亮”至今传唱不衰。《告亲夫》也是吴峰与曲师马飞合作的一个成功剧目。马飞后来在作曲上有许多创造，与接受新文艺工作者的新戏剧、音乐理论有很大关系。《告亲夫》导演的成功表现在对戏剧情节、人物感情的深刻挖掘和对传统程式的合理创新运用。如剧中颜秋容出走的节奏就由慢到快，又由快到慢；开始慢是走得从容不迫，中间快是后有盖良才的追赶不舍，最后慢是已到江边无路可走，准备投江而死；人到欲死反而镇静，这个慢才有心理依据。再如颜秋容临终这节戏，在三圣母庙颜秋容、若云和文淑贞三人，颜秋容在体虚力竭和绝望中死去，这时的节奏是最弱和最慢的，马飞在这里给她安排了一段“落尾曲”，让她有气无力地唱完而辞别人世；人既丧，婢女若云旋即号啕大哭，节奏产生了强烈对比，音乐气氛上扬，文淑贞看着颜秋容留下的血书，看着三圣母的塑像，听着若云的啜泣，舞台上呈现出一片死寂，文淑贞心中想着：三圣母为爱情华山受苦是值得的，我嫁了个盖良才却没了尾梢。此时，导演让演员干唱着“圣母、圣母、三圣母”之后，音乐再度高扬起来，强烈的锣经及惨烈的旋律，使抒泻人物的感情直达高潮。这里戏剧节奏、人物心理节奏和音乐节奏三者达到高度统一，产生了深刻感人的魅力。《告亲夫》于1960年拍摄成潮剧艺术影片，在海内外产生很大影响，成了潮剧的精品。《张春郎削发》是吴峰和编剧李志浦、作曲李廷波等合作的又一潮剧杰作，这个戏到北京参加第一届中国艺术节而成为具有全国影响的剧目。在参与传统剧本的整理过程中，他提炼出“美的追求，爱的力量”的主题，同时提出了全剧的导演总体构思，在黄瑞英、吴殿祥等导演的协助下，完成了全剧的排演。该剧在正字戏名老艺人陈宝寿的传授下，已经有很优美的表演艺术，如偷看公主、削发和追殿，保留了传统的表演程式；吴峰在导演处理上，又作了加工提高，使表演提高了一个档次。如张春郎捧茶偷窥未婚妻双娇公主时，举茶盘从盘下窥去的动作要慢，这个慢是张春郎对“美的追求”的内心活动的外化；双娇公主发现有人偷看，手中的茶杯甩出去要快，快是表现公主的权势灼人；张春郎被削去头发，双娇公主带笑入场要快；张春郎面对水盆照影看头发被削要慢，这个慢是张春郎从料想不到的结果进而产生内心复杂变化的过程；而张春郎将水盆向台内甩出要快，快是他对头发被削的强烈不满及倔强性格的表现。在戏的每个关目要紧处，吴峰总是不轻易放过而加以深雕细琢，使处处“有戏”和“耐看”，产生强烈的艺术效果。

郑一标和吴峰建立起来的潮剧导演制及其导演理论，使潮剧艺术产生了质的变化，同时也提高了潮剧艺人的理论水平。导演在潮剧艺术部门中受到领导的重视和支持，并发展成为一门专门的艺术职司。在潮剧导演制度的建立过程中，各潮剧班在剧团艺术委员会编导组的基础上，建立剧目导演组制度，以剧目为中心形成导演组。剧目导演组成员由剧团领导、教戏、艺人骨干和行政人员（包括编剧和文化教员）组成。如正顺班有郭石梅、吴美城、杨其国、陆金龙、余捷等；怡梨班有陈木城、林明才、黄秋葵、高登城、谢彦昭等；三正班有林福顺、卢吟词、金林表、杨财顺、林劭贤等；源正班有吴为雄、黄钦赐、马飞、黄金泉、郑蔡岳、陈一天等；玉梨班有陈友福、饶宗、洪潮等；赛宝班有陈汉泉、杨树青、林炳清、刘义和、杨应标、王菲等。郑一标和吴峰通过剧目的导演与各潮剧班的导演组相结合，把戏曲导演理论融入剧目艺术创作中，教戏和艺人在郑一标、吴峰导演剧目的示范和讲解下，迅速提高了戏曲导演理论。新文艺工作者和潮剧教戏艺人相结合，终于建立起潮剧导演制度，延续了几百年的潮剧教戏从此转轨，成为艺人导演。在潮剧艺人导演中比较突出的有卢吟词、马飞、杨树青、黄秋葵、杨财顺、陈友福、蔡木雄、陈炳清等，而卢吟词的艺术贡献尤为卓著，是这批艺人导演的代表。