第一节　布景（1）

进入20世纪，潮剧舞台仍然保持传统的装置形式，在六柱戏台或九柱戏台上，挂三幅竹帘作为台面，两边夹有绣帐为幛作出入门，中间有一桌二椅作表演区，这种舞台装置沿习了宋元南戏旧规。 清末， 皮簧腔剧种流行， 以京剧为代表风靡全国。 潮剧舞台装置受到影响，舞台扩大为十二柱，装置也改为三门四柱，中间挂以绣帐幕，或称为“守旧”；乐队分为文畔和武畔，舞台两边隔以硬景片。此时潮剧还没有布景人员，搭台仍然由大衣、头盔、打杂等人负责。

20年代以后，潮剧演出场所不断扩展，除了在乡村土台、神庙戏台或庭院式戏台演戏外，开始有了戏院，演出条件有较大改善，特别是在新加坡和泰国，创作和演出长篇连台本戏，为了招徕观众，争相投资办布景，形成竞争状态。同时出现了第一批布景师和活景。根据有关资料记载，中国戏曲之有运用活动景片，最早要数上海十六铺的新舞台，以演《济公活佛》一剧，运用活景而蜚声全国，以后辐射到北京、广州和福建等地。潮剧之有布景，最早是在新加坡和泰国，戏班聘请西洋画师绘制布景。知名者有林维善，他为泰国中一枝香班上演长连戏《卢陵王起义》设计布景，在和乐戏院上演，轰动一时。林景泰，为上海天蟾舞台的布景师，他为泰国老赛宝丰班演出长连戏《万历登基》设计布景。在万历帝沉江为龙王所救一幕，林景泰设计了立体的水景与龙宫景，珠光宝气，金碧辉煌，似幻似真，真是巧夺天工。后再为老赛宝丰班演出的剧目《双白燕》设计了“观音坐莲”和“南海紫竹林”的立体景，特别是“土地爷问路”一幕活景轰动了曼谷。郑彬，工于油画，是名士派之流，为了给泰国梅正兴班编演长连戏《火烧红莲寺》设计立体景，邀请林维善协助，别出心裁，在灯笼街扎了很多纸料，如鹏、鹤、猿、虎之类，出现在活景中，吸引了好奇的观众。何逸云，是上海天蟾舞台最著名的布景师，受泰国中一枝香班聘请，再次为其设计《火烧碧云宫》的真景，舞台上火势熊熊，真火燃烧的声势，使观众为之惊心动魄。30　40年代，国内潮剧班也曾出现过立体活景以吸引观众，如老正天香班在《水上英雄》一剧，就曾用过活动水景，老玉梨班演出《孟丽君》、《方世玉》，也用过水景和云景，老一枝香班在《火烧红莲寺》等剧目中，也先后出现过活动水景和火景等。立体布景和活景的出现，曾一新观众耳目，但布景的立体化，只在长连戏中取一幕奇特的予以夸张，余的仍是照旧，观众只购有活景的一场看，收入不多，加之立体景和活景制作费用大，制作时间长，戏班赔本，最后各班便相继停止立体景和活景的竞争。

但时尚所及，观众对戏曲加景已成定势，戏班为了吸引观众，已不能回到传统的“守旧”去，只有另寻出路，布画幕景应运而生。它既满足观众的审美要求，戏班又乐于承担。20世纪40年代以后，舞台布幕景成为一种时尚，戏班编制中也增加了布景师二人。此时，为潮剧画布幕景的画师有谢良田、李石影等，以谢良田为知名。谢良田从事西洋画，18岁便在老玉春香班任画景师，兼为中玉春香画景，21岁随老玉春香班到越南等地演出，1936年回乡，1949年前在汕头镇平路开设“良田画室”，除为戏班画布景外，还收徒十多人授艺，知名者有李礼浩、李礼泽等。谢良田多年研习中西画技法，他画的布景透视准确，形成极富立体感的写实风格，被玉梨班聘为布景师，首创在舞台的文武畔增设硬景片，运用线条使其具有立体感，令观众耳目一新。中间用软景，整片画以山水、宫殿、公堂、寺庙、花园等，可以卷缩起落。布画幕景以透视来表现景物的立体感，如在《刘进忠》一剧中，布幕画以潮州四狮亭，其街景深远千寻，观众如临其境。1947年大同游艺比赛，谢良田为玉梨班演出《石平贵》一剧绘制活水景，获得观众喝彩。他为当时潮剧六大班画布景的剧目有《人道》、《鹦哥对唱》、《白高粱》、《黄眉童子》等。

布画幕景虽然经济实用，在一定程度上满足观众需求，但随着兄弟艺术门类的进步，特别是话剧、歌剧和电影艺术的发展，戏曲的舞台美术显得落后。戏班在主观上有加强舞台美术设计、装置的愿望，但限于经济和戏班的流动演出，不敢大步发展。从舞台美术角度看，布画幕景也开始程式化，公堂景只点明公堂，没有大小之别，花园景只点明花园，没有春夏秋冬或大小花园之分，布画幕景成了点明环境的“万金油”，处处可以重复使用。因此，这一时期的布画幕景艺术，与戏曲内容的关系是说明性的；戏班与布景师的关系是买方和卖方的关系，布画幕景不表现演出剧目内容。

新中国成立以后，潮剧舞台美术跟着戏曲改革的步伐向前迈进。50年代初，随着潮剧改革的开展，一批新文艺工作者参加到潮剧改革中来，导演如郑一标、吴峰，艺术行政领导如林澜、陈彦、马乔、陈名贤、饶恕等，加强了潮剧改革的力量，加快了潮剧改革的步伐。此时，潮剧舞台装置汲取话剧装置模式，把绣幕台面改为镜框式的布幕台面，1956年在剧团联合办事处的属下，成立制景组，成员有谢良田、李菊如、萧斐、胡成兴、陈鸿伟、李礼浩、李礼泽等，为正顺、三正、怡梨、玉梨、源正、赛宝戏班和后来各县成立的潮剧班制作布景。此时潮剧长连戏逐渐退出，上演一批新编古装戏和现代戏，如正顺班的《长城白骨》、《洪厝埔血案》，以及一批潮汕真人真事为题材、配合农村土地改革和城市民主改革的现代剧目，如《汕头老虎廖鹤洲》、《奸商马文明》、《枫溪恶霸吴承族》、《许亚梅铁山起义》、《方耀火烧马院桥》、《破除老母会》、《美人计》等，以及新编现代戏《江秀卿》、改编现代戏《白毛女》、《王贵与李香香》等。开始有了为剧目内容设计布景的作法，但还比较粗糙。这个阶段潮剧舞台美术制作，以谢良田为代表，布景设计以写实为主，舞台出现写实的景片。

1956年成立广东潮剧团，这是一个国营性质的艺术表演团体，集中各行知名演员、编剧、作曲、导演和舞美设计等，成为一支人员精干、配备齐全的艺术队伍。此时，在潮安金山中学任图画教师的洪风调广东潮剧团任舞美设计，从这个时候开始到1966年止，广东潮剧团和广东潮剧院一团的舞美设计由洪风主持，李菊如配合，为一批优秀传统剧目、新编历史剧和现代剧目设计制作布景，以全新的面貌出现在潮剧舞台上。主要剧目有《陈三五娘》、《苏六娘》、《辩十本》、《扫窗会》、《闹钗》、《芦林会》、《刺梁骥》、《辞郎洲》、《党重给我光明》、《松柏长青》等。洪风的舞台美术设计思想，强调装饰性和地方特色。因突出了舞台的装饰性，舞台布景为演员提供了广阔空间；因突出地方性而使潮剧舞台美术具有鲜明的地方特色，潮汕的特种工艺如抽纱、剪纸、木雕等皆在剧目舞台设计中有所表现。《金花女》的舞台美术设计就运用整幅潮汕抽纱作为幕景，富有细腻典雅的潮汕风格。1959年成立广东潮剧院，同时设舞台美术制作厂，洪风任厂长，李菊如任副厂长，舞美人员逐步配备。1962年后为广东潮剧院舞台美术制作厂的全盛时期。舞台布景设计有洪风、李菊如、管善裕、黄精秋、谢美池，制作人员有许耀明、洪树积、洪书幸、石声龙、洪祥宝、丘仰忠等；服装有陈木森等；化装设计有赵茹琴、程其珍等；灯光有陈鸿喜等；道具制作有陈鸿伟等。在洪风的主持和李菊如的配合下，广东潮剧院一团和其它各团舞台美术设计、制作艺术达到一个新水平。

洪风，1936年毕业于国立杭州艺术学校，1941年在金山中学任教，任教期间，不仅精通中西画技，而且喜爱戏剧，曾导演过话剧《麒麟案》、《雾重庆》、《大地回春》、《白毛女》等。从事潮剧舞台美术设计以后，对戏剧布景深入研究，对苏联大剧院的舞台美术设计尤为熟知，在中外舞台美术设计的比较中，提出潮剧舞台布景设计的发展方向即写实与写意相结合， 并在实践中加以体现。他担任舞美设计的剧目主要有《苏六娘》、《陈三五娘》、《宝莲灯》、《芙蓉仙子》、《杨乃武与小白菜》、《拉郎配》、《王老虎抢亲》、《辞郎洲》、《金山战鼓》、《告亲夫》、《香罗帕》、《荔镜记》、《金花女》、《南海长城》、《革命母亲李梨英》、《江姐》、《杜鹃山》等。他摒弃千篇一律的布画幕景的作法，创造性地为不同剧目设计出多姿多彩的布景。在此期间，还曾搜集、整理潮剧的脸谱、木偶脸谱、服装纹样、道具和靴鞋样式、民间剪纸等珍稀艺术资料，为潮剧舞美工作打下扎实基础。洪风为广东潮剧院舞台美术制作厂的建设和潮剧舞台布景设计作出了重要的贡献，他的创作风格对潮剧舞台美术设计有着深刻的影响。　　李菊如原是汕头中小学美术教师，1949年任汕头市大光明电影院广告员，后被选为工管会主任，为了解决电影观众锐减、职工生活困难问题，大胆将放电影改为演潮剧，从此和潮剧结缘。在潮剧演出赢利之后，他积极改善戏班生活条件，让童伶演员食有桌，睡有床，这一创举在潮剧界和戏院剧场引起极大反响，纷纷学习改善演员生活环境和条件。他从事舞台布景设计是从赛宝班演出的《张羽煮海》开始的，以后又为源正班设计《劈山救母》布景，特别是1956年在潮州扬风汉剧团为其设计《火焰山》的舞台布景，获得较高评价。1957调任粤东区潮剧联合办事处制景组副组长兼舞台美术设计，从此正式开始潮剧舞台美术设计生涯。他善于与人合作，与布景师谢良田和美术师洪风合作，配合十分默契，特别是在组建潮剧舞台美术制作厂的工作中，起了相当重要的作用，洪风不少舞台布景设计，多数是由李菊如实施完成的。他为广东潮剧院和各县潮剧团设计的舞台布景有八十多部，其中《关汉卿》、 《南方烈火》、 《谢瑶环》等获得较好效果， 如《谢瑶环》中的殿堂全景，演出中幕一拉开，全景展现，观众报以一阵赞许之声。退休后仍然画笔不辍，先后为惠来潮剧团、诏安县及香港、新加坡、泰国等潮剧团设计制作十多部剧目布景。其为惠来潮剧团演出剧目《华佗》设计的舞台布景，参加1996年广东省国际艺术节舞台美术展览，获舞台美术设计铜奖。

“文革”期间，1970年成立汕头地区潮剧团，以移植演出“样板戏”为主要任务。此时舞台美术设计人员有管善裕、黄精秋、谢美池、李菊如、林少渊、吴楚光等。移植“样板戏”有《沙家浜》、《龙江颂》、《海港》等，舞台美术基本按照“样板戏”图样制作，但仍有创作剧目《迎风山》、《风云篇》、《彭湃》等特别是《迎风山》的舞美设计在佛山市举行的广东省戏剧会演上受到赞扬，不少兄弟单位上门学习，这些剧目还多少体现了潮剧的舞台美术设计特色。“文革”中学习移植“样板戏”，对潮剧舞台美术创作思想有潜在的影响。

1978年广东潮剧院恢复建制，舞台美术制作厂也同时恢复，厂长管善裕，副厂长黄精秋、陈鸿伟，舞美设计人员有管善裕、黄精秋、谢美池、赵曙明、李菊如、洪风等，服装设计人员有陈木森等，灯光设计人员有陈鸿喜、郑照坤等，道具制作有陈鸿伟、陈升广等。

管善裕是自“文革”至改革开放新时期潮剧舞台美术设计的代表人物，他继承了潮剧舞台美术设计清新、典雅的风格，具有浓郁的装饰特色和鲜明的地方色彩。但他并没有停留在这个水平上，而是继续探索舞台布景设计为塑造剧中人物服务，为剧目的主题服务，因而管善裕的舞台布景设计有着新的手法和更深一层的意蕴。在他担任设计的七十多部潮剧舞台布景中，不少作品达到了预想的效果， 受到观众的欢迎。 如《陈三五娘》一剧， 1955年由正顺潮剧团首演，后广东潮剧团和广东潮剧院一团也曾演出，1961年还拍摄成潮剧艺术影片，它的布景设计有谢良田、洪风和广东省歌舞剧院的舞美设计师简宾等。管善裕在设计此剧时，除了吸收原有的优点外，还有所创造，增添了潮州的风景名胜，根据剧情需要，把潮州长街的石牌坊、西湖垂柳、湘子桥、凤凰塔等安排在各场次中，受到海内外潮籍观众的赞赏。特别是在全剧最后出走一场，这场戏只有短短的几分钟，管善裕却在这里用心，特地设计了两个场景，时间由深夜到天亮。第一景东门楼外， 夜色茫茫，一轮弯月照得韩江波光粼粼，湘子桥、凤凰塔倒映其间，制造了一个神秘而静谧的环境，衬托出陈三五娘出走时的紧张心情，随着演员载歌载舞的表演，天幕上打出闽粤交界的汾水关，此时天色渐明，红日冉冉东升，彩霞满天，山花灿烂，这一景色与陈三五娘争得婚姻自由的胜利相吻合，观众看到这里，受到红日和美景的感染，产生了强烈的共鸣，报以长时间的热烈掌声。这是布景揭示剧情意境的生动一例。再如《张春郎削发》第六场“结发”的舞台设计，结合剧情双娇公主追到青云寺寻张春郎诉说情愫，张春郎恼其头发被削而闭门不见。这时只见台上紧闭的四扇屏门，这台布景既给观众交待了特定的环境，又为张春郎不愿为双娇公主开门作了有力的陪衬，使观众无不为双娇公主担心；但当双娇公主倾心之言感动张春郎时，舞台上四个小和尚出人意料地把紧闭的屏门打开，里面同时显现出笑呵呵的弥勒佛像，灿烂夺目，全剧在皆大欢喜的气氛中结束。这舞台上四扇屏门的开与闭，让观众很自然地联想到双娇公主和张春郎之间的心门打开了。生活中没有这样的门，但舞台可以有这样的门，这正是“理中所无，情中所有”的绝妙之笔，舞台的门强化了表演效果，使观众受到强烈的感染。还有《告亲夫》第六场的舞台布景设计，运用夸张手法，巨大的三圣母塑像高达四米多，映衬之下，剧中主人翁颜秋容显得更加渺小和孤立无援，通过强烈的对比，揭示人物在封建黑暗的势力面前，必然产生悲剧的命运。在《袁崇焕》一剧的舞台布景设计中，由于把握了剧中人物的分寸，寓褒贬于布景设计之中，正面人物的活动场面色彩鲜明，宽广明亮，而反面人物则灰暗阴森；在袁崇焕与崇祯皇帝进行一场惊心动魄斗争的场面中，一面是高大黑色屏风，屏风上有一只眼睛闪着绿光的老雕，显得凶残狰狞，咄咄逼人，一边是一轮明月，皎皎于天。这鲜明与灰暗色彩的对比运用，不同景物的映衬安排，都与剧中人物和情境紧紧相连，成为塑造人物形象的有机组成部份。在《八宝与狄青》的舞美设计中，采用浪漫主义手法， 让静止的景活起来。在八宝与狄青沙漠大战一场，幕开黄沙滚滚，烟雾弥漫，一派激烈紧张的战斗场面。当八宝公主挑下狄青的金面罩，两人为对方的美貌和英雄气概倾倒而忘情时，满台花瓣飘然而降，无边春色，令人陶醉，此时八宝公主和狄青一见钟情的内心活动，外化为满台缤纷的花雨，让人可以意会而产生共鸣。而当八宝公主用套马索生擒狄青时，则又运用频闪灯的强光，以刀光剑影和套马索的千变万化，令人眼花缭乱，给予观众强烈的视觉冲击力。还有《岳银瓶》、《边关情仇》、《葫芦庙》等，也同样使舞美与表演浑然一体。在潮剧舞台美术设计的发展过程中，管善裕经历了潮剧史上称为“金色十年”（即1956到1966年）的后四年，又经历了潮剧再度辉煌的二十年。由于他的勤奋与富于创造精神，潮剧的舞台美术设计从物景形态，演进到场景形态，并开始进入意境形态，把潮剧舞台美术设计推向更高艺术层次。2003年《张春郎削发》等九个剧目的舞台设计图参加全国第二届舞台美术展览，获优秀创作奖。