第十一章　潮剧研究

第一节　潮剧源流研究(1)

潮剧是我国一个古老的戏曲剧种，其历史比京剧、越剧、黄梅戏等著名剧种都要长，但因潮剧是地方方言戏剧，虽然早在明代就有戏文刊行于世，却一直未能在潮方言以外地方传播，因而少有记载，更极少研究。正如饶宗颐先生所言，“潮剧的资料，文献上有关的是少得可怜”，“有关潮剧最古的资料，只可追溯到清代中叶而已”。而即使这些“最古的资料”，也只是附带于县府志，以及少数文人游记随笔中。可以说，在中华人民共和国成立前，潮剧研究的文论资料几乎是一片空白，研究专著（包括论文）如凤毛麟角，王永载1940年在香港版的《广东文物》发表的《潮州民间戏剧概观》是有代表性的一篇。

值得特别提起的是，由于饶宗颐先生的用心和肇起，在他于40年代主编《潮州志》时，便已另创“戏剧音乐志”一门，并聘萧遥天先生执笔撰写；后萧遥天以1947　1948年撰写的《潮州志·戏剧音乐志》稿本增入新材料新见解改写而成《民间戏剧丛考》一书，1957年在马来西亚出版（80年代再版时易名《潮州戏剧音乐志》）。卷首有饶宗颐序言，全书内容分三组：潮州本土诸戏；潮州外来诸戏；潮州的音乐。这是第一部有影响的研究专著。

萧遥天认为，潮州山川清淑，有农桑鱼盐之利，向称富庶，近世又因滨海交通便利，侨居南洋各地致富潮人比比皆是，社会经济日臻佳境，习尚渐趋侈靡，加之潮俗素喜巫祀，酬神媚鬼向无虚日，每逢佳节，常有赛会，几乎无日不闻笙管之声，这些便是潮州戏剧兴起的主因。潮州的乡土戏剧，当推今日盛行的潮音戏，而潮音戏的鼻祖便是潮州巫术“关戏童”。

据萧遥天考证，自晚明以来，异方戏剧便相继叩潮州之门：“正音戏（南戏）乃自浙东赣南趋闽南，接诏安东山诸县而至；秦腔花鼓乃自湖南入粤北，经惠阳、海丰、陆丰诸县而至；外江戏（汉剧）则自安徽播赣南、闽西，经客族的嘉应州而至；这些戏给现在的潮音戏以很深厚的滋养。”而本来是乡土气息的关戏童、唱秧歌、斗畲歌之类，吸收了这些戏剧优异的地方，遂缓缓形成今日的潮剧。

萧遥天贯串于本书的主要观点是：潮剧源自潮汕民间小戏，外来戏剧只是“滋养”了这些民间小戏，使其丰润而成为独立的剧种。但随着历史的进展和史料的发掘，特别在20世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧戏文的发现，以及明代艺人手抄南戏戏文在潮汕出土，关于潮剧的渊源有了新的佐证史料和新的论点。

按现在较通行的说法，一般认为潮剧是明代潮腔、潮调的发展和充实，而明代潮腔、潮调则源出宋元南戏。即潮剧是南戏地方化的产物，主体是南戏而不是潮汕民间小戏，因此萧遥天的观点显见是舍本逐末。

南戏又称戏文、南曲戏文等，最初是浙江温州一带流行的民间小戏，其形成时间在北宋末年、南宋初年，约1119　1194年。南戏是在民间歌舞的基础上发展起来的，是综合了民间歌谣、杂剧、大曲、诸宫调说唱等各类艺术因素所形成的一种戏曲艺术，是最早运用诗、歌、舞、白等表现手段表演完整故事的戏曲艺术。南戏的音乐，最初是取材于当地流行的民歌；南戏的表演，最初是民间小戏的表演，大多为一旦一丑扮演反映农村生活的小喜剧。南戏的基本特征是：在格律上比较自由，不受宫调的严格限制，剧本的篇幅根据所写的故事简单与复杂的程度可长可短，生活气息浓厚，通俗易懂，运用很多的方言俗语。南戏的脚色有七种：生、旦、净、末、丑、贴（占）、外。南戏脚色的分类，唱、做、念、打等表现手段的综合运用，为我国戏曲艺术的表演体系奠定了基础。南戏的代表作为“荆、刘、拜、杀”即《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，号称“古戏四大家”。由此可见潮剧源自中国正宗戏曲体系，为规范化的戏曲艺术；同时，又易于溶合地方民间艺术，具有浓郁的地方特色。

关于潮剧的源流，还有一种较具代表性的观点，即认为潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”（见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》）。这一论点在《明本潮州戏文五种》刊行之后，同样亦已成为不确之论。

当年，围绕“潮剧是弋阳腔的一支”这一观点，还曾展开过一场热烈的讨论。

1958年4月，广东人民出版社出版了广东省戏曲改革委员会汕头专区分会编辑的《潮剧音乐》（共3册），第一册有张伯杰撰写的《潮剧源流及历史沿革》一文，文中提出了潮剧形成的时间和潮剧形成的源头：“它的形成约有三百年以上的历史；至于它的来源，基本上是从宋元南戏、弋阳系统诸腔为其宗，经过综合昆腔、汉剧、秦腔、民间歌舞小调而逐渐脱胎演化为一单独的地方大剧种。”对于潮剧音乐，张伯杰认为：“潮州地处闽粤赣边界，当时正音戏可能也即弋阳腔或为弋阳腔的支派；至今潮剧仍遗下不少弋阳旧响，有一定历史渊源无疑。”

这篇文章在国内外有一定影响，特别是戏曲研究部门，对潮剧源流的最早认识，多数来源于这篇文章的观点，认为潮剧是“弋阳的遗响”，是“弋阳腔的支派”等。

1979年，在广东潮剧院艺研室编印的《潮剧艺术通讯》（内部资料）第二期上，刊登了李国平撰写的《潮调是来自弋阳腔吗？——潮剧寻源之二》一文。作者通过对南戏各地声腔的查考，认为弋阳腔是南戏的一支，潮调也是南戏的一支，故此，南戏在潮州地方化的潮调，应该说是“南戏遗响”。根据之一是：帮腔并非弋阳腔所独有。帮唱帮腔就是一唱众和，它来自民歌，已属常识；作者又对收入《永乐大典》的三种戏文《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》进行查考，证明在弋阳腔产生以前，就有帮腔存在，而且余姚腔也是后台帮腔的一种腔调。根据之二是记载“今唱家称弋阳腔，则出自江西、两京、湖南、闽广用之”的《南词叙录》和记载“弋阳腔错用乡语，四方士客喜闻之”的《客座赘语》，与记载有“潮调”、“潮腔”的时间差不多是同时；而《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》三个明代戏文版本，比迄今能够看到的弋阳腔版本更为完整，更为古远。结论是：潮剧渊源于南戏正字，受过弋阳腔的影响，也受过昆腔的影响，但四大声腔影响是流而不是源。

迨至1982年，在广东潮剧院艺研室编印的《潮剧艺术通讯》（内部资料）第八辑上，又刊载了李国平撰写的重要研究文章《南戏与潮剧——兼与新版〈辞海〉［正字戏］［弋阳腔］释文商榷》，该文分为三章，第一章针对《辞海》弋阳腔条释文：弋阳腔“由于传播甚广，并同各地语言、曲调或剧种结合，在它的直接、间接影响下，产生了青阳腔、潮剧等不少新的剧种，或成为当地戏曲组成部分，对高腔这一声腔系统的形成，起了很大作用”的说法，进行分析论证，指出潮剧、潮调是元明南戏的一支支派，是南戏在潮州方言区粤东、闽南的地方化。弋阳腔和民间小戏是潮腔、潮调发展中的流，而源则是南戏。并通过对《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》的方言演唱、曲牌声腔体制、伴乐锣鼓管弦、合唱、对唱、曲白杂唱以曲代言、南戏规格、七角规模等方面的校勘，证明潮腔、潮调在“明、清地方史志和文人笔记，从未有把它划在弋阳腔或其它声腔里去的记载，皆视为独立声腔存在”；加上史料记载，潮州于明嘉靖十四年（1535年）成书的《广东通志》中记载“访得潮俗多以乡音搬演戏文”等，认为由宋至明初是潮调的漫长酝酿期，在明中叶形成。第二章针对新版《辞海》正字戏条释文：正字戏“形成于明末，由四平腔、青阳腔发展而成。腔调以高腔、昆腔为主，唱、念都以中州韵为依据。”“在闽南又称四平戏或词明戏。源出自明代中叶徽池雅调，经福建传入广东。有‘四平’、‘青阳’二主要声腔，属高腔系统，俗称正音曲。附有许多昆曲和杂调。”“正字戏原名，民国以后因与白字戏对称才改名为正字戏。”的说法，以《金钗记》、《蔡伯皆》为依据，论证正字戏为元代南戏；指出《金钗记》的方言词语和乐器使用问题，方言如“宋舍为人好风梭，说话甚痴歌”等，乐器如［三棒鼓］等，是正字戏在潮州演出，而乐器伴奏则与弋阳腔干唱是有区别的。而《蔡伯皆》是“弦索官腔”的鼻祖，加之从正字戏曲戏的剧目看，保留有许多元明南戏剧目；从正字戏鼓板锣钹及弦乐器和大管弦；从正字戏曲戏的乐调显著有活五、重六等七声音阶等，证明潮剧、正字、白字的声腔自己别成体系。作者认为这便是它们不可归并于弋阳腔里的佐证。第三章针对过去把潮剧和正字戏列为弋阳腔或青阳腔、四平腔，并把正音曲戏推论成明末传入，主要依据五条：一、帮腔；二、徐渭《南词叙录》说“弋阳腔……闽广用之”；三、万历年间福建印行“徽池雅调”、“青昆时调”选本多种；四、福建词明戏也叫正字戏；五、闽粤曾有四平腔之说等，进行论证分析。认为：以《荔》剧为标志，以闽南方言语系为规范，包括以潮州、泉州方言演唱的潮泉腔，是与“四大声腔”同时的。它应是四大声腔外的又一大声腔即第五声腔。提出潮泉腔为明代第五声腔，是李国平潮剧声腔理论研究的成果，在戏曲界引起较大反响，具有较高的学术价值，同时此论也印证了明本潮州戏文发现、整理、研究后所普遍确认的结论——潮剧在明代中叶已形成独特的唱腔和完整的表演形式，昔年的潮州白字戏是由宋元南戏的一支即正字戏蜕变而成。

2003年11月，在揭阳市举行第五届国际潮学研讨会，李国平提交了关于潮剧声腔理论研究的又一篇论文《温潮同源，泉潮一腔——潮泉腔是明代南戏第五大声腔》，以更多的实例和更详尽的剖析，进一步阐明了二十年前提出的观点：“声腔和剧种是两个概念，声腔不等同于剧种。声腔可能是剧种，如昆剧、昆曲，现在有北京昆剧院、苏州昆剧团等演出团体，昆剧是声腔剧种；声腔可能是某剧种的一种唱腔，如川剧，它有高、昆、胡、弹、灯五种声腔，昆腔只是川剧这个剧种的一种声腔；京剧主要是唱西皮二簧，它也唱昆腔的曲调。语言是区分剧种的重要因素，如粤剧用粤语，潮剧用潮语，正字戏用正音（官语）。同一种语言唱不同声腔又有不同剧种，如西秦戏也用官话，和正字戏同，都是带海陆丰方音的土官话，但它唱板式变化体的正线和西皮二簧，这便以唱腔来区分剧种。正字戏主要唱正音曲，称曲戏，有《琵琶》、《荆钗》、《苏秦》、《吕蒙正》等多出古老南戏，唱腔旋律格调和潮剧的传统曲调相似，因语言不同又不能把它们归为潮腔潮调或潮泉腔。正因为声腔的复杂性，所以说声腔的时候只能大处着眼，如京剧的西皮二簧和汉剧的西皮二簧以及其它剧种的西皮二簧都有好些差异，归结声腔时便求同存异，统之为皮簧声腔。同理，潮剧、梨园戏、高甲戏、白字戏唱腔有些差别，我们以其共同的用闽南方言系统的方言，采用曲牌联套体有许多曲牌相同，风格都是轻婉、清丽，共尊田元帅为戏神，都和童伶关联（潮剧白字戏童伶制，梨园戏有小梨园等），行当脚色上的七角及表演基本动作的相近和相同等等，往上溯源；从明代到清初的共有文献戏文版本潮泉合刊到‘泉潮雅调’，向下寻流；我们看到了潮泉腔在明代是确凿存在的事实，潮腔泉腔在明代合为一个声腔。潮泉腔是明中叶四大声腔同时又一大声腔，可称为第五声腔。”