第三节　潮剧音乐理论研究(2)

近百年来，潮剧音乐理论的研究有了很大发展，特别是新中国成立后，潮剧受到各级党政的重视，一批新音乐工作者参加到潮剧的改革中来，他们向潮剧艺人学习，逐步对潮剧音乐进行记录整理和研究，对潮剧音乐的存在状况和发展规律有了一定认识，开始建立潮剧音乐的理论。

（一）　《民间戏剧丛考》，萧遥天著。其中第三组的“潮乐的乐谱”、“潮乐的乐调”、“潮乐的锣鼓”诸节对潮剧音乐论述颇详。该书据40年代潮剧现状撰写，并参照中国音乐史进行研究，具有较高的学术价值。其中对乐器弦类的分类，已有白字头弦、外江头弦、椰胡、二胡、竹弦、京胡、三弦、琵琶、月琴、秦琴、皮秦琴、筝、扬琴等；吹管类有大吹、小吹、横笛、洞箫、管、笙、号头、法螺等；鼓板有大鼓、小鼓、鼓；木板类有绰板、梆子等；铜器有苏锣、斗锣、月锣、深波锣、钦锣、大钹、小钹、宙、钟、三目钟等。特别记录了锣器定音，如深波锣，作“工”韵；钦锣，发音作“上”韵；斗锣，发音作“六”韵等。乐调有轻三六调、重三六调、活三五调、变三六调，以及牌子吹调等。对锣鼓在舞台的运用也作了介绍，特别是最后一章“潮州音乐古探”，对潮乐乐律音谱、和声、犯调，以及结构的增减摊破方法等十个问题的阐释，其学术性更强，研究也有一定深度，这是潮剧音乐研究的开山之作，对潮剧音乐研究产生了深远的影响。

（二）　《潮剧音乐》（共三册），广东省戏曲改革委员会汕头专区分会编，广东人民出版社1958年4月出版发行。第一册有张伯杰《潮剧音乐一般说明》一文和潮剧基本锣鼓科介总谱；第二册收入唢呐吹套牌子、笛套、弦诗等伴乐曲调；第三册收入潮剧基本唱腔曲谱。三册共收锣鼓科介、唱腔、伴乐曲谱二百七十四首。

张伯杰在《潮剧音乐一般说明》一文中，一共写了六节。第一节：滑音与音程。这一节的研究成果是对潮剧音律进行了测定：“根据谢永一同志在1953年以源正剧团比较固定的扬琴进行对各音的推算，得出如下的结论和比数，即工尺谱音程与简谱音程比较：上350、尺385·314，工430·805，凡476·309，六521·385，五576·971，乙638·719。结果是：上尺的音程比1、2音程短，尺工的音程与2、3音程同，工凡的音程比3、4音程长，凡六的音程比4、5音程短，六五的音程比5、6音程短，五乙的音程比6、7音程短，乙上的音程比7、1音程长。并指出“这种实际情况，只有要求我们谙熟了潮州音乐记谱符号‘二四谱’或‘工尺谱’之后，掌握了乐器运用上的指法特点才能演奏出潮乐风味，也只有学准了潮州语言，才能唱好潮州曲调。”这个音律的测定为潮剧音律的现状和研究提供了可靠的依据，具有一定的历史价值。第二节：唱声的音色、定调和音域。指出“童声是主要音色”。“多年以来的童声演唱已经促成演唱上采取同一调门。其定音‘上’相当于西洋音阶中的‘F’音，所用音域大概在B　F2之间，共十二个音上下，但其常用音只有九个，其音域是C　D2之间而已”。新中国成立以后，废除了童伶制，提倡成人演戏，童声的演唱规格跟随着这一大变革……，而这一艺术改革，正是须要耗费一定力量时间，并且经过复杂的思想斗争，和实际的艺术尝试的。”第三节：音群的形成和运用（调性）。这一节用音群组织表达潮剧音乐的调，同时用西洋音乐的调性来表述曲调的色彩，对后来研究潮剧音乐的旋律构成产生积极的影响。大致其用音组织可分为“轻三六”、“重三六”、“活五”、“反线”四种。并举乐曲《泣荆花》和唱段“无端触景想同窗”为例，作轻三六奏、唱法；重三六奏、唱法；活五奏、唱法；反线奏、唱法。并说明“目前潮乐的记音符号有二种：一为二四谱，一为工尺谱。二四谱为潮乐原有民间弦诗应用古谱，工尺谱是随着唢呐牌调的吸收，后来才应用的乐谱。”同时指出，“二四谱原出自于无码乐器的古琴”，对曲调主音也作了介绍：“由是轻三六调以6135为主要音群组织来构成旋律”，“多用于欢乐跳跃，表现欢乐气氛”；“重三六调以7245为主要音群组织来构成旋律”，“多用于庄穆、沉重、激昂气氛”；“活五调其用音与重三六调同，但724等音高已有特殊变动”，“这种用音不稳定倾向是和潮州语言有密切关系”，“该调性多用于悲怨、沉闷气氛”；“反线调类似西洋短调，以624音群组成旋律”，“多用于游园、玩耍的感情气氛”。第四节：拍节板眼变化。介绍潮剧音乐板式，“潮乐拍子，全为偶数，头板，即一板三眼（4/4拍子），二板，即一板一眼（2/4拍子），三板，即有板无眼（1/4拍子）和散板等。头板（4/4拍子），二板慢属之。二板（2/4拍子）、二板快、三板慢属之，三板（1/4拍子），三板快属之。散板、泪板、寒韵、牵句等属之。”第五节：唱腔的分类和基本结构。“潮剧唱腔分为：（1）　曲牌调。甲、头板曲牌，乙、二板曲牌；（2）　对偶曲调。甲、句与句的连接。指出对偶曲的四种连接形式。（一）对偶曲句最基本是上下句的对偶形式，艺人称为“子母句”，即一上句和一下句的曲体结构。（二）　曲句的连接有三句连接形式，艺人称为子句一寄子句—母句。（三）　曲句有五句连接的形式，而保持对偶曲原来的上下句的形式，艺人称为子句—寄子句—寄徽句—母句—重母句。（四）　曲句上句用迭句形式，下句作为母句形式。如上句由子句—寄子句—寄徽句—重徽句—再重徽句—母句—再重母句（作为母句）。乙，引句和韵尾旋律，（韵尾旋律艺人称为“曲斡”）。在这一段中，张伯杰指出：这种旋律应用方法（指韵尾旋律），在30年代潮曲中特别盛行，都可由导演（教戏先生）或乐师自由创作，应用在引句、母句、子句或其它句上而使潮曲脱胎于牌子调的规范，成了另一表现形式，达到表现种种感情气氛，有了一定发展，但随这问题而来的就是曲句的词字和旋律（曲斡）二部份变成定型而形成脱节，由于自由创作而在调性上引起混乱，复杂无定。丙、分韵唱法。“潮曲之词和音乐的结合，不是采取西洋的创作手法，而是有其细致的分韵唱法，这也是潮剧曲调创作上一特点，也是由于音域上的用音不宽而形成的。”并用曲例“幸得春帏一至（中韵），赠吾琴剑书箱（低韵），来到京畿（高韵），幸天怜悯吾就得中高第（中韵至低韵）”说明，指出高韵音多在2、4、5之间徘徊，其音域在1　6之间，中韵音多在1、2、4之间徘徊，其音域在7　5之间，低韵音多在5、7、2之间徘徊，其音域在4　4之间。”从用韵的唱法来看音的进行，子句多用高韵或中韵，母句多用中韵或低韵，基本用音倾向多为下降、级进，三度、四度跳进比较普遍，六、七度的大跳进很少用。这一节对潮剧音乐唱腔结构形态的表述比较具体且有说服力，这是张伯杰对潮剧音乐唱腔作深入调查之后作出的有一定深度的研究和分析，对后来研究潮剧唱腔有所启迪。第六节：潮剧伴乐的组织、形成及应用。“潮剧乐队与其它剧种相似，分为两部分，一部分是文场（即管弦乐的演奏），一部分是武场（即打击乐的演奏）。文武场在演奏中是紧密地互相配合，大致需要十二人至十五人组成。”这一节就文武场伴乐演曲调，分为四类，（1）锣鼓科介曲调。指出潮剧锣鼓已经有大部分能够表情写意，渲染某些舞台动作，“刻划交代一定时间、环境”，“描写人物一定心理状态”。打击乐器有一定音高，“如钦仔以‘1’作为定音；斗锣以‘5’作为音准，低音深波用‘5　2’，九仔锣用‘7’，大钹用‘2’，击奏时有讲究协和之特点。”（这里深波用5　2，应是3　2）。（2）　唢呐曲牌。（3）　笛套。（4）　弦诗乐。这一节附有谢永一撰写的《潮剧锣鼓念谱记谱符号说明》，其念谱符号说明用咚、隆、主、哲等谐音字作为锣鼓经念谱，是潮剧锣鼓经念谱第一次以文字记载形式出现，对潮剧锣鼓经的统一读法起了积极作用。

《潮剧音乐》是一部比较完整系统地介绍潮剧音乐的刊物，是张伯杰、谢永一和乐师陈华（仙花）共同努力编集的结果。这也是张伯杰向潮剧艺人学习，深入实际调查、研究潮剧音乐理论的重要成果。《潮剧音乐》的出版发行，对提高潮剧音乐地位及对潮剧音乐宣传普及方面起到积极作用。

文化大革命期间，《潮剧音乐》被当成封、资、修黑货遭到销毁。1980年，恢复建制的广东潮剧院再次组织人员，对《潮剧音乐》进行修订，由张伯杰（负责人）、梁森桂、郑志伟、陈传云、陈华武等人组成编写组，邀请原省戏改会汕头专区分会副主任谢吟先生、老艺人吴越先生为顾问。修订本1983年10月由花城出版社出版发行，上册为锣鼓科介伴乐，下册为唱腔，在唱腔部分增加改革唱腔，共收入曲谱三百一十四首。

在再版的《潮剧音乐》（上下册）中，张伯杰重新撰写《潮剧源流及历史沿革》一文，更名为《潮剧声腔的起源及流变》。由于在二十多年中，潮剧史料的不断发现，特别是1975年在潮州出土的手抄古戏文《刘希必金钗记》和1960年在揭阳出土的手抄古戏文《蔡伯皆》，以及潮州明代戏文《荔镜记》、《摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等，对潮剧声腔的研究提供了实证。张伯杰写的《潮剧声腔的起源及流变》一文分为三章，第一章论述了潮剧和潮州历史文化的关系，认为潮剧其源出自宋元前后在南方流播的南戏，而“所谓正字戏，也即入潮较早的南戏温州杂剧。嘉靖三十八年，徐渭《南词叙录》有‘今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖广、闽广用之。’用官话演唱的正字戏，于明代入潮后，不单保留有南戏的元代戏文《金钗记》，还随戏曲的流变，于明末清初吸收弋腔剧目及声腔，大致应符合徐渭所指。至今，正字戏还能保存、演出弋阳腔剧目声腔的有《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月记》、《彩楼记》等传奇”。“曲戏（正字戏）虽也是曲牌编套联缀，但声韵歌唱规格较自由。滚唱、滚白的广泛使用使曲牌有灵活的伸缩性，易于和各地民间声腔结合，不断充实发展，这是弋阳声腔影响的路子。”“50年代两次上京、沪、杭、赣，有机会看到浙、赣、川、湘各高腔剧种的高腔戏。深感上述剧种的高腔声腔，和正字戏曲戏声腔有不少相似之处。应当说，从弋阳腔繁衍演化而成的各近代诸剧种中的高腔支系，因引用滚调和各地民间声腔的结合……，是受过南戏温州杂剧和弋阳腔在声腔音乐上的深刻影响的。”

第二章是对潮剧声腔体制形成的探索。作者在阐述了潮州明代五个戏文的声腔结构后认为：“上述五个明代戏文，反映潮州明代时已有正字、潮音两种不同腔调和剧种的存在。而就五个古本戏文体裁、语言、声腔格律研究，说明潮剧是脱胎、孕育自正字戏（曲戏）。”“如果从明代《荔》剧六十四个曲牌、《苏》剧四十一个曲牌来看，用潮州方言的声韵，在易腔中仿效原中州声韵依声协乐，限音限拍的长短句，和严谨编曲的痕迹，比较明显。这个时期的潮腔，仍处于遵古法制的萌芽阶段，引用潮州弹词体裁的地方歌唱成份比较少。”“潮剧至今所用牌调，名称仍沿用南北曲牌名，保留曲牌起承转合的规范，这是接受南戏声腔的深刻影响。尔后，经艺人再加上滚唱、滚白实践之后，逐渐形成一种应用上的声腔体制。即在所有潮剧曲牌中，既保留首尾的起、收句（有些曲牌包括起承转合）不能更改。但曲牌中间，则可任编曲夹上与曲牌统一的子、母句（即可以自由吸收弹词说唱、隔句押韵体裁）。这和各剧种接受弋阳腔滚唱、滚白的变化，有着大同小异的普遍规律。潮剧这种曲牌体制的形成，使它既保留一定南北曲原有的部份旋律、节奏、结构，又在原曲牌基础上，不断引伸、创造、发展，并由此不断产生新的曲牌及新的变化。”“清乾隆年间，皮簧系统的板腔体制剧种，西秦、外江班流播潮州。这一时期，潮剧搬演了不少西秦戏，如《卖胭脂》、《张古董借妻》、《戏叔》、《戏凤》等。”潮剧“搬演移植不少外江剧目，如《辕门》、《摘印》、《卖花鼓》、《刺王僚》、《收浪子尸》、《苍蝇记》、《福天禄招亲》”；“外江班的演唱（特别是净、丑、须生）对潮剧声腔的流变影响很大。”“汉剧声腔促使潮剧脱出曲牌的集曲体制，把曲牌声腔发展成为各种板眼变化的新腔。”“潮剧声腔两百多年的再流变，促使它既保留曲牌联缀形式，又结合吸收板眼体制的节奏变化，扎根于民间进一步再创造和发展，这就是潮腔在此一历史时期，演化发展的主要特征。”“这一时期的潮州剧坛（光绪二十八年，即1902年），潮剧声腔以本地班面貌出现，至此声腔已臻成熟，有自己完整的声腔体制。”

在这一章中，张伯杰对潮剧声腔体制形成的探索，可以概括为：一、明代潮调戏文时期——萌芽阶段；二、万历以后吸收弋阳滚唱——发展阶段；三、清乾隆以后吸收板腔体制——再发展阶段；四、光绪年间——声腔已臻成熟。这里就出现一个剧种形成与声腔形成不同时期的问题，也就是后来李国平先生与之商榷的剧种与声腔形成不同步问题。

第三章是阐述潮剧声腔近百年的流变。认为“1840年鸦片战争以后，潮剧已演化，易腔而成为成熟的地方剧种。”“潮剧除了远播东南亚，借鉴外来文化艺术外，还敢于从内容到形式进行大胆的创新，发展文明戏……，如《金来清》、《林则徐》”等。“辛亥革命，特别是在‘五四’新文化运动之后，就有反映1925年五卅大罢工的《上海惨案》，继之，有《袁世凯》、《黎元洪反正》、《刺伊藤》等剧目。”“这时期，有不少剧目声腔，是继承了曲牌体制和板腔体制结合的传统，又能吸收新腔合理地加以溶化，进行了革新，发挥了艺术的表现能力，而为群众接受和喜爱。”新中国成立后，整理、发掘和新编剧目，取得丰硕的成果：“在声腔艺术改革上，有不少可喜的尝试，如突破童声局限的单一调门，着重解决男女同腔同调，扩大歌唱调门的实验，创造了不少成功的有血有肉的各种人物的音乐形象。在声腔结构、艺术形式上，做了不少继承发展上的各种尝试。”