潮剧史讲座(一)

陈韩星

潮剧史大体可划分为三大板块——潮剧的渊源及发展轨迹、潮剧艺术的演变脉络、潮剧研究的运作态势。

第一节　潮剧的渊源及发展轨迹

中国戏剧文化的真正主体是戏曲。

潮剧是我国一个古老的戏曲剧种，其历史比京剧、越剧、黄梅戏等著名剧种都要长。京剧从清乾隆年间（1790年）算起，至今有210多年历史；越剧从清宣统年间（1910年）算起，至今有90多年历史；黄梅戏从清道光年间（1821年）算起，至今有180多年历史。潮剧若从《荔镜记》这一迄今有剧本传世的最古老剧目算起，即明嘉靖四十五年（1566年）至今，潮剧历史的绝对数字已有437年之久。

潮剧与其他戏曲剧种最主要的区别是什么？

1．潮剧是中国地方戏曲中，惟一由海洋文化滋润成长的戏剧，即更多地具有开放性和创新精神；

2．潮剧承续南戏声腔系统，但经潮汕文化长期浸润，具有浓郁的地方特色，如方言文学和南方柔美型的声腔音乐、潮丑和彩罗衣旦等；

3．潮剧是市场经济的产物，潮剧广场戏和海外潮剧圈是潮剧两大演出市场，其兴旺程度为其他剧种所难企及。

潮剧为什么会成为海内外潮人的乡音？

1．潮剧具有深厚的文化内涵，是潮汕文化的载体，成为海内外潮人强有力的精神纽带；

2．潮剧是国内重要戏曲剧种之一，具有优秀戏曲剧种的所有艺术特性，令人百看不厌；

3．潮剧具有海洋文化的活力，能与时俱进，不断革新，一直保持着较高的艺术水平。

一、关于潮剧渊源的三种说法

1．源自潮汕的民间小戏。

以萧遥天为代表。其著述《潮州戏剧音乐志》认为，潮音戏的鼻祖是潮州巫术“关戏童”。据萧遥天考证，自晚明以来，异方戏剧便相继叩潮州之门，如正音戏（南戏）、秦腔花鼓、外江戏（汉剧）使原本乡土气息的关戏童、唱秧歌、斗畲歌之类，吸收了这些戏剧优异的地方，遂缓缓形成今日的潮剧。

萧遥天贯串于本书的主要观点是：潮剧源自潮汕民间小戏，外来戏剧只是“滋养”了这些民间小戏，使其丰润而成为独立的剧种。按现在较通行的说法，一般认为潮剧是明代潮腔、潮调的发展和充实，而明代潮腔、潮调则源出宋元南戏，即潮剧是南戏地方化的产物，主体是南戏而不是潮汕民间小戏，因此萧遥天的观点显见是舍本逐末。

2．潮剧是弋阳腔的一支。

以张伯杰为代表。其所著《潮剧源流及历史沿革》一文，认为潮剧来源，弋阳系统诸腔为其宗，经过综合昆腔、汉剧、秦腔、民间歌舞小调而逐渐脱胎演化为一单独的地方大剧种。

这篇文章在国内外有一定影响，特别是戏曲研究部门，对潮剧源流的最早认识，多数来源于这篇文章的观点，认为潮剧是“弋阳的遗响”，是“弋阳腔的支派”等，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”（见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》）。这一论点在《明本潮州戏文五种》刊行之后，同样亦已成为不确之论。

3．潮剧源出宋元南戏。

以李国平为代表。1979年，在广东潮剧院艺研室编印的《潮剧艺术通讯》（内部资料）第二期上，刊登了李国平撰写的《潮调是来自弋阳腔吗？——潮剧寻源之二》一文。作者通过对南戏各地声腔的查考，认为弋阳腔是南戏的一支，潮调也是南戏的一支，故此，南戏在潮州地方化的潮调，应该说是“南戏遗响”。根据之一是：帮腔并非弋阳腔所独有。帮唱帮腔就是一唱众和，它来自民歌，已属常识；作者又对收入《永乐大典》的三种戏文《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》进行查考，证明在弋阳腔产生以前，就有帮腔存在，而且余姚腔也是后台帮腔的一种腔调。根据之二是记载“今唱家称弋阳腔，则出自江西、两京、湖南、闽广用之”的《南词叙录》和记载“弋阳腔错用乡语，四方士客喜闻之”的《客座赘语》，与记载有“潮调”、“潮腔”的时间差不多是同时；而《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》三个明代戏文版本，比迄今能够看到的弋阳腔版本更为完整，更为古远。结论是：潮剧渊源于南戏正字，受过弋阳腔的影响，也受过昆腔的影响，但四大声腔影响是流而不是源。

迨至1982年，在广东潮剧院艺研室编印的《潮剧艺术通讯》（内部资料）第八辑上，又刊载了李国平撰写的重要研究文章《南戏与潮剧——兼与新版〈辞海〉〔正字戏〕〔弋阳腔〕释文商榷》，该文分为三章，第一章针对《辞海》弋阳腔条释文：弋阳腔“由于传播甚广，并同各地语言、曲调或剧种结合，在它的直接、间接影响下，产生了青阳腔、潮剧等不少新的剧种，或成为当地戏曲组成部分，对高腔这一声腔系统的形成，起了很大作用”的说法，进行分析论证，指出潮剧、潮调是元明南戏的一支支派，是南戏在潮州方言区粤东、闽南的地方化。弋阳腔和民间小戏是潮腔、潮调发展中的流，而源则是南戏。并通过对《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》的方言演唱、曲牌声腔体制、伴乐锣鼓管弦、合唱、对唱、曲白杂唱以曲代言、南戏规格、七角规模等方面的校勘，证明潮腔、潮调在“明、清地方史志和文人笔记，从未有把它划在弋阳腔或其它声腔里去的记载，皆视为独立声腔存在”；加上史料记载，潮州于明嘉靖十四年（1535年）成书的《广东通志》中记载“访得潮俗多以乡音搬演戏文”等，认为由宋至明初是潮调的漫长酝酿期，在明中叶形成。第二章针对新版《辞海》正字戏条释文：正字戏“形成于明末，由四平腔、青阳腔发展而成。腔调以高腔、昆腔为主，唱、念都以中州韵为依据。”“在闽南又称四平戏或词明戏。源出自明代中叶徽池雅调，经福建传入广东。有‘四平’、‘青阳’二主要声腔，属高腔系统，俗称正音曲。附有许多昆曲和杂调。”“正字戏原名，民国以后因与白字戏对称才改名为正字戏。”的说法，以《金钗记》、《蔡伯喈》为依据，论证正字戏为元代南戏；指出《金钗记》的方言词语和乐器使用问题，方言如“宋舍为人好风梭，说话甚痴歌”等，乐器如〔三棒鼓〕等，是正字戏在潮州演出，而乐器伴奏则与弋阳腔干唱是有区别的。而《蔡伯喈》是“弦索官腔”的鼻祖，加之从正字戏曲戏的剧目看，保留有许多元明南戏剧目；从正字戏鼓板锣钹及弦乐器〔三棒鼓〕和大管弦；从正字戏曲戏的乐调显著有活五、重六等七声音阶等，证明潮剧、正字、白字的声腔自己别成体系。作者认为这便是它们不可归并于弋阳腔里的佐证。第三章针对过去把潮剧和正字戏列为弋阳腔或青阳腔、四平腔，并把正音曲戏推论成明末传入，主要依据五条：一、帮腔；二、徐渭《南词叙录》说“弋阳腔……闽广用之”；三、万历年间福建即行“徽池雅调”、“青昆时调”，选本多种；四、福建词明戏也叫正字戏；五、闽粤曾有四平腔之说等，进行论证分析。认为：以《荔》剧为标志，以闽南方言语系为规范，包括以潮州、泉州方言演唱的潮泉腔，是与“四大声腔”同时的。它应是四大声腔（海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆腔）外的又一大声腔即第五声腔。提出潮泉腔为明代第五声腔，是李国平潮剧声腔理论研究的成果，在戏曲界引起较大反响，具有较高的学术价值，同时此论也印证了明本潮州戏文发现、整理、研究后所普遍确认的结论——潮剧在明代中叶已形成独特的唱腔和完整的表演形式，昔年的潮州白字戏是由宋元南戏的一支即正字戏蜕变而成。