浅谈戏曲表演艺术的特点（二）

潮剧《闹钗》项衫丑的扇子功；《活捉孙富》的椅子功，后来又发展到杜十娘的长袖；《柴房会》的梯功；《嫦娥奔月》的绸舞；《赵宠写状》的帽匙功；《桃花过渡》的雨伞功等等，这些都是戏曲表演艺术的夸张。这些既是程式又有特色，甚至加特技的表演，也是戏曲表演的特点。

还有《芦林会》中弃妇庞三娘急于要追赶丈夫姜诗问明缘由时，运用了"纺纱袖"；被丈夫推倒时，她用侧身跪步的动作拖住他，当时的情景完全符合人物的心境和性格。

"亮相"是戏曲夸张表演的特有造型。亮相可以使不同性格人物处于不同情境的神态在刹那间鲜明地印入观众的心里，而这中神态是从形体的具有实感的动作，凝聚为一点而呈现出来的。

戏曲的夸张，有省略、简约，也有扩大、恣肆。例如：前面已向观众交代清楚了的事情，为了避免重复，便用"事因如此如此"的台词，来表述刚才所发生的一切事情，使对方明白。这样处理，观众既能看懂，又不会感到拖泥带水。

另一种是扩大的，例如：跑一个圆场，就说是走完一万八千里；用四名或八名武士，就可代表千军万马，这就是旧戏谚所说的"千里路程八九步，古万雄师三五人"的缘故；重打四十大板，实际上是一、二、三、四，也就代表了四十等等。只要表演者逼真，观众就给予承认。这些都是戏曲表演的特点。大凡上了年纪的观众对这些程式动作和夸张的表演手法，都能接受，并感到真实。

还有许多"虚拟"动作，它是"以虚代实"、"以简代繁"，以点代面、以局部来表现整体。例如：划船、骑马、上山下山、上楼下楼、上轿下轿、过桥、开门关门、开窗关窗等等，舞台上没有一点实物，而是通过演员各种外形动作表现出来。此外，还有"哑语"动作，它通过演员的身段、动作、手势和面部表情等代替了语言，尤其是眼神的运用，加上音乐的配合辅助，说明了一切；例如：《拾玉镯》中的孙玉娇（花旦）拿来喂小鸡、数小鸡，又在绣花时。因精神不集中，手被刺出血来等"哑语"动作，都是戏曲特有的表演技巧和表演功能。有两句艺术谚语：一身戏在脸，一脸戏在眼。这又说明演员不能有眼无神的意思。

我学的戏曲表演专业，主要演青衣和闺门旦，也演过老旦，还不过小生。我的小生表演是1960年和1961年向昆剧老师学习的。昆剧有许多和潮剧不同之处，昆剧和京剧的小生都唱小嗓（假声）。小生给人们的印象是英俊潇洒，具体表现在手势、身段、水袖、扇子、台步等，程式极其规范。

1960年，潮剧首次出访柬埔在寨王国时，团长王昆仑先生观赏了所有出国演出剧目之后，就说了这么几句话："潮剧表演艺术细腻，音乐唱腔优美动听，但行当不全，规格不严。"王团长主要指的是潮剧的行当唱腔，几乎所有的行当都唱同一个调，有的声形很不统一，如果只听声音不看表演，有时很难分辨出什么行当来。

大家都知道，京剧是"规格严谨，行当齐全"的"国剧"。京剧演员都经过严格的训练，在唱腔方面，各方面都有其特殊的声型和特有的唱法。1993年，我和谢丽华女士（汕头戏校教导主任）到天津艺校观摩课堂教学，见到一位女花脸，完全是规范的行当唱腔，只听不看，我还以为是一位上了年纪的男子汉。见了面，原来，她却是一位婷婷玉立、长得又秀气、又漂亮的少女（学生），叫刘欣佳，才16岁，约1。68米高。她在课堂练唱，我简直听呆了，真不敢相信自己的耳朵和眼睛，她的嗓音十分宏亮，很有气质。我很感兴趣地和他们师生交谈起来，知道她是天津艺校三年级学生，从小酷爱京剧，入学前在业余剧团演出时，已经多次获奖。

广东潮剧院院长黄顺提提到《声腔改革摆在首位》，我赞成这个提法，这是个值得重视的问题，而且也到了应该研究和解决的时候了。记得50年代张伯杰先生（音乐家）把《槐荫别》作了尝试，有人支持也有人反对。我认为现在还是可以试，选择一两个折子戏（主角应该都是小生），集中一些经验丰富的专家，共同研究探讨。愿所有的男小生都"解放"出来。
（整理录入：刘植暖）