程式与生活——潮剧花旦表演五题（一）

蔡明晖

戏曲表演艺术的基本特征之一是程式性。行当体制则是程式性特征的重要体现。然而，各剧种行当自然也各具特色。这些，是各剧种各自不同的传统、各自不同的艺术风可知和地域特点等因素所制约、决定的。

绝大多数剧种之所以俗称地方戏，正是由于它们具有浓烈的地域性。这种地域性特点穿透于各剧种自内容至形式的方方面面，其表演艺术上当然也染上了地域的色彩。

比如黄土高坡上的秦腔，何其壮烈高亢，与产生于江南温柔乡的越剧，形成何其鲜明的对比；又如宫庭化的京剧，多么雍容典雅。而我国最早半殖民地化的广东，粤剧最先试验机关布景，其音乐最先吸取西乐甚至爵士乐的成份。

潮剧以抒情、柔媚或明快、幽默见长。与之相应，丑行和旦行是潮剧中最具特色的行当。我想，潮剧这些特点与潮汕的气候、物产、风土、人情；与潮汕工艺、潮语、潮乐、潮菜、潮州工夫茶……总之，与这里的人文传统和人文环境的各方各面都不无关系，有些甚且是血缘上的关系。

戏曲表演艺术的程式性，以及它的综合性和虚拟性，这些艺术特征，都不言自明地说明；戏曲表演有别于生活的自然形态。所谓“载歌载舞”，所谓“跑马行船三分地”，无不说明戏曲表演艺术比生活自然形态更具形式感，更集中、更强烈、更优美。尤其戏曲的唱、做、念、打等程式及其生、旦、净、丑等行当体制，更是经过艺人一代又一代提炼、加工、传授、继承、发展而形成的。学习戏曲表演，不言而喻，就要拜师、学艺，要扎实苦练基本功，要掌握唱做念打一整套表演程式，还要拳不离手，曲不离口日日保持舞台的“竞技状态”。

但另一方面，不能局限于凝固地刻板地从程式到程式的学习。程式既然是一代代艺人从生活提炼积累起来的，既然各剧种从内容到形式都离不开生活及传统、包括地域性生活及人文环境的穿透，可见表演程式的源头是生活。我们后辈演员，一方面固然要向前辈艺人学习，继承已经形成的表演程式功夫，另方面，我们还应直接从生活中汲取营养。诚如《当代中国》丛书《当代中国戏曲》卷所言：“程式既是演员创造角色的材料，又是演员创造角色的方法，也是演员工从生活体验到角色体现的中介。”可见掌握表演程式只是一个方面，只是材料、方法和中介，而不是全部。“问渠那得清如许，为有源头活水来”。只有掌握好表演程式，又认真体验生生的生活，只有把这两者结合起来，才会取得事半功倍的成效，才能在舞台上创造也生命力的形象。

关于这个问题，潮籍电影大师蔡楚生的一篇短文曾给予我以启发。蔡楚生在这篇文章中由衷赞赏潮剧表演艺术家洪妙在《苏六娘》等剧中的表演艺术。蔡楚生说：洪妙的表演激活了他对儿时家乡老太婆的种种形象记忆（大意）。上似乎无意自然流露出来的那种气质。我想，这种气质自然不是光掌握程式便能达到的。

到过潮汕农村的人，莫不知道潮汕农村有两个场所颇具特色。一个地方是“闲间”，另一个是“绣花间”。前者可以说是过去农村男性工余生活的浓缩点。农村汉子们在这里打牌、唱曲、拉弦、讲鬼古、说荤话、瞎扯淡、睡懒觉，几乎不妨说是“半个社会”。而驰名世界的潮汕抽纱，是以心灵、手巧、贤淑、勤劳著称的潮汕妇女最常见和擅们的天地。姐妹们在这里东家长西家短，谈古论今戏谑打闹。有时大伙边埋头绣花边听一人唱叙事诗风格的“潮州歌册”，有时则众口一声边飞针走线边齐唱“春香传”之类潮曲……在潮汕渔村，又有另一番生活景观和情趣。渔女们荡着小艇往大船上送水送茶，边唱着海腥味十足的渔歌。岸边那些织网穿梭或打绳搓索的渔家女，踏着碎步，腰肢款摆，进进退退的身姿，简直是美妙绝伦的舞蹈和“台步”……上述诸如此类生活场所，便是我下乡演出之余特别喜欢去的地方。我和农村少女们交朋结友，设法与她们心灵沟通，了解她们的喜怒哀乐、所思所想。我有心观察揣摩她们的言谈举止、一笑一颦。这些，虽然不可能生硬地照搬上舞台，但它们正如源头活水，使我在舞台上表演的程式具有活力而不僵死。