潮剧花旦表演三题
蔡明晖
可以毫不夸张地说，我生命中一段最美好的时光是在舞台上度过的；年虽未届四十，却已经历了二十多个粉墨春秋。在潮剧花旦表演实践中，我不止一次尝过失败的痛苦和成功的喜悦，更多的是艺术探索的辛酸。在角色创造的各个阶段，我习惯学习和思考。这里，谨将演戏的体会和往日学习思考的片鳞只爪整理为文，以就教诸位读者、老师。
行当内外
戏曲表演艺术的基本特征之一是程式性。行当体制则是程式性特征的重要体现。然而，各剧种程式性的强弱和特点却不尽相同；各剧种行当自然也各具特色。这些，是各剧种各自不同的传统、各自不同的艺术风格和地域特点等因素所制约、决定的。
绝大多数剧种之所以俗称地方戏，正是由于它们具有浓烈的地域性。这种地域性特点穿透于各剧种自内容至形式的方方面面，其表演艺术上当然也染上了地域的色彩。
比如黄土高坡上的秦腔，何其壮烈高亢，与产生于江南温柔乡中的越剧，形成何其鲜明的对比；又如宫廷化的京剧，多么雍容典雅，而我国最早半殖民地化的广东，粤剧最先试验机关布景，其音乐最先吸取西乐甚至爵士乐的成分。
潮剧以抒情、柔媚或明快、幽默见长，与之相应，丑行和旦行是潮剧中最具特色的行当。我想，潮剧这些特点与潮汕的气候、物产、风土、人情，与潮汕工艺、潮语、潮乐、潮菜、潮州工夫茶......总之，与这里的人文传统和人文环境的各方各面都不无关系，有些甚至是血缘上的关系。
戏曲表演艺术的程式性，以及它的综合性和虚拟性，这些艺术特征，都不言自明地说明：戏曲表演有别于生活的自然形态。所谓“载歌载舞”，所谓“跑马行船三分地”，无不说明戏曲表演艺术比生活自然形态更具形式感，更集中更强烈，更美。尤其戏曲的唱、做、念、打等程式及生、旦、净、丑等行当体制，更是经过艺人一代又一代提炼、加工、传授、继承、发展而形成的。学习戏曲表演，不言而喻，就要拜师、学艺，要扎实苦练基本功，要掌握唱、做、念、打一整套表演程式，还要拳不离手、曲不离口，日日保持舞台的“竞技状态”。
但另一方面，不能局限于凝固地刻板地从程式到程式的学习。程式既然是一代代艺人从生活中提炼积累起来的，既然各剧种从内容到形式都离不开生活及传统、包括地域性生活及人文环境的穿透，可见表演程式的源头是生活。我们后辈演员，一方面固然要向前辈艺人学习，继承已经形成的表演程式功夫，另一方面，我们还应直接从生活中吸取营养。诚如《当代中国》丛书《当代中国戏曲》卷所言：“程式既是演员创造角色的材料，又是演员创造角色的方法，也是演员从生活体验到角色体现的中介。”可见掌握表演程式只是一个方面，只是材料、方法和中介，而不是全部。“问渠那得清如许，为有源头活水来”，只有认真掌握好表演程式，又认真体验活生生的生活，只有把这两者结合起来，才会取得事半功倍的成效，才能在舞台上创造出有生命力的形象。
关于这个问题，潮籍电影大师蔡楚生的一篇短文曾给予我以启发，蔡楚生在这篇文章中由衷赞赏潮剧表演艺术家洪妙在《苏六娘》等剧中的表演艺术，蔡楚生说（大意）：洪妙的表演激活了他对儿时家乡老太婆的种种形象记忆。他说洪妙不仅举手投足惟妙惟肖，更重要的是演员在舞台上似乎无意自然流露出来的那种气质。我想，这种气质自然不是光掌握程式便能达到的。
到过潮汕农村的人，莫不知道潮汕农村有两个场所颇具特色，一个地方是“闲间”（即男人聚集的地方）；另一个是“绣花间”（即女人聚集的地方）。前者可以说是过去农村男性工余生活的浓缩点，农村汉子们在这里打牌、下棋、唱曲、拉弦、讲鬼故事、说荤话、瞎扯淡、睡懒觉，几乎不妨说是“半个社会”。而驰名世界的潮汕抽纱，是以心灵手巧贤淑勤劳著称的潮汕妇女最常见和擅长的劳作，于是，遍布各乡各里的绣花间便成了农村姐妹姑嫂们的天地。女人们在这里东家长西家短、谈古论今、花边新闻、戏谑打闹，有时大伙一边埋头绣花一边听一人唱叙事诗风格的“潮州歌册”，有时则众口一声边飞针走线边齐唱“春香传”之类潮曲......在潮汕渔村，又有另一番生活景观和情趣，渔女们一边荡着小艇往大船上送水送菜送粮食，一边唱着海腥味十足的渔歌。岸边那些织网穿梭或打绳搓索的渔家女，踏着碎步腰肢款摆进进退退的身姿，简直就是美妙绝伦的舞蹈和“台步”......上述诸如此类生活场所，便是我下乡演出之余特别喜欢去的地方。我和农村少女们交朋结友，设法与它们心灵沟通，了解她们的喜怒哀乐、所思所想，我有心观察揣摩 她们的言谈举止、一笑一颦。这些，虽然不可能生硬地照搬上舞台，但它们正如源头活水，使我在舞台上表演的程式具活力而不僵死。
潮剧的艺术传统相当深厚，表演程式相当成熟，我们这些潮剧界的晚辈有幸面对着一大笔前辈艺人创造的艺术财富。尤其旦行和丑行，二、三十年代就已经出现卓然成家的演员。六十年代初，在当时潮剧院院长林澜领导下，潮剧界举行丑戏汇演和旦戏汇演，并进行了广泛的表演资料汇集整理和研讨，这些，都为我学习花旦行当提供了十分有利的条件。我尤其仔细地揣摩潮剧名花旦萧南英和黄瑞英等位的表演技艺，努力向她们学习，吸取她们可贵的艺术成就。潮剧花旦行当与其它一些重要行当一样，唱做具重。在“做”方面，我以为它注重舞蹈性。这是与花旦通常表现少女形象身份分不开的。“哪个少女不怀春”，少女天真、纯洁、开朗，正当生命的清晨，连日常生活中好多活泼的少女走起路来都蹦蹦跳跳，何况舞台。另一方面，如果作为梅香身份，她又承担着衬托贵妇、小姐的任务，后者一般举止矜持含蓄，所谓大家闺秀风范，前者便要活跃外露，这也许也是花旦在台上一举一动注重舞蹈性的原因之一。台上的梅香那怕站立不动，也讲究“塑形美”，时时处处起着美化舞台、烘托中心的作用。
唱方面，我以为潮剧花旦唱腔亟须改革发展。原来传统剧目，花旦在全剧中戏份一般不重，随着今天创作路子和题材的拓展，花旦有时甚至跃升为主角（如《春草闯堂》），再囿于传统唱法便显得局限，音域音色等方面的艺术表现力都嫌不足。解放前潮剧是童伶制，听老艺人说，以前童伶唱得好的亮的，是唱至挺七、八。其实所谓挺七、八，也只是今天F调的5、6，今天F调的5、6在潮剧唱腔中只是常用间阶。今天曲谱上最高音的地方是F调7、高音1、高音2，我们唱至高音1、2音阶时便感到十分吃力，再用过去的真嗓子演唱便觉生硬难听似鬼叫。我向新音乐工作者学习，采用真假嗓子结合的演唱方法。这种唱法音域宽、音色亮，高音爬得上去，表现力比原来唱法更加丰富。
在《春草闯堂》和《皇帝与村姑》两剧中，我扮演春草和村姑，便开始尝试运用新唱法，收到了较好的效果，受到国内外行家的肯定。
话剧、影视和朗诵演员讲究“语言造型”。“‘语言造型’的目的也是为了创造形象，创造有美感、有美学价值的形象。‘语言造型’通过声态、语态的变化创造不同的语言形象，是表演艺术塑造人物形象的一个重要手段。”（见《广东艺术》杂志1997年2期姚锡娟《语言造型》一文）我想，戏曲舞台上同样也要讲究语言造型，所谓“千斤道白四两唱”。
另一方面，因为戏曲是载歌载舞的，具有音乐性特征，（难怪英语把我们的京剧翻译成“北京歌剧”）所以是不是可以这样说，作为戏曲演员，我们更有一个“音乐造型”的问题。上文谈及花旦的舞蹈性动作特征时，提及这些特征与花旦通常所表现的少女这一年龄层有关系，我想，在讨论花旦的音乐造型特点时，也应作如是观。它同花旦通常所表现的少女的生理、心理、身份等相联系。再者，还与花旦多为表现喜剧性相联系，其音乐造型必然要追求坚实明亮、清晰通透。我的实践证明，用上面所说的真假声结合的唱腔来表现，有利于追求这样的音乐造型。
如此说来，花旦行当哪怕在全剧中没有担纲主角，其唱做兼俱的表演担子同样不轻，有时还相当繁重。例如在传统剧目《陈三五娘》中“留伞”一场戏中，陈三对五娘产生新的误解，拿起包袱和雨伞要走，我扮演五娘的热心和贴心的丫鬟益春，拉紧雨伞，苦苦挽留。两人你来我往，配合着急管繁弦和紧促的锣鼓点，名符其实地演出了一段动作鲜明利落、造型优美生动的双人舞蹈。紧接着我又必须来一段“三兄你何必归心似箭”的高亢唱段。这样一场唱做兼重的戏，如果没有平时刻苦练功练唱，这时连气都接不上，更何谈胜任愉快。
有专家言，中国戏曲表演艺术与德国布莱希特的“表现派”表演体系不谋而合。布莱希特本人也对京剧打破第四面墙和梅兰芳的表演程式等赞赏有加。然而，戏曲演员从斯坦尼斯拉夫斯基体系中吸取“体验派”表演理论的营养显然也是有益，甚且必要的。将布氏和斯氏的表演体系区分为表现派和体验派似乎略嫌简单化，笔者学力所限，在此无从作理论上的展开。但我个人在粗浅的实践中体味到，作为戏曲演员，涉猎、学习一点似乎与自己业务关系并不直接的斯氏的表现理论，学习一点最高任务、贯串动作、情绪记忆、内心体验之类，还是受益匪浅的。
比如《陈三五娘》第六场，规定情景是：陈三入府三年，五娘迫于封建礼教，未敢向其表明心曲，林大一再催亲，五娘处境痛苦窘迫，益春受陈三重托，代为试探五娘心事。戏一开始，益春引五娘步至园中赏景，有意以景喻物，五娘心事重重，热情的益春则为五娘拿不定主意而焦急。此时此际，春意盎然的外部环境和受压抑的人物内心世界形成反差，场上两个人物一冷一热的不同态度形成冲突。我（益春）与五娘都是用慢碎步上场，步伐是相同的，程式是一样的，眼前景物更是一致，但两人情绪和心理活动却迥然相异，这里就需要演员各有不同的内心体验，由表及里（因景触情）又由里及表（情绪从动作、眼神中自然流露出来）。益春在这个场合，注意力与其说对着周遭景色，不如说更是注意紧紧观察五娘神态的细微变化，用眼神余光窥测五娘的反应，同时心中活动着应对的方法以便继续对五娘加以旁敲侧击，启发五娘“莫象那柳枝无力随风摇曵”。人物这时外态是平静的，内心却不平静。外部动作少至几乎没有，心里活动线却贯串始终不断。
后一段戏，益春通过扑蝶、赶蝶、骂蝶，进一步刺激五娘。这是动作戏，演员必须胜任表演扑蝶的优美舞蹈、身段。同时，心中一面有蝶，另一面更有五娘，要眼中有蝶，又须回顾、旁窥五娘。动作要优美，眼神要闪动，既要体现满园春色，蝴蝶纷飞，也要能打破五娘此时的沉闷情绪，把欢乐带动、激活起来，“蝴蝶，人家不喜欢你，你到别处去，勿来惹阮阿娘生气！”反激五娘，使剧情趋向高潮。益春的善良、聪慧、泼辣也同时充分突现出来。这种突现效果，倘使只有大动作而缺乏以内心的细腻体验垫底，显然也无从达到。
行当是对生活中各种人物形象的归纳，是一种类型化，是戏曲舞台表演程式提炼过程中同步形成的对生活的概括。然而，鲜活的生活长河流程不断，与时代同步的戏曲题材不断拓展，这些，都使得固有的行当不能完全适应、不能完全满足对生活中各种人物形象的表现，今人创作的历史题材如此，现当代题材更是如此。所以，今天戏曲演员为了适应表现更复杂的生活内容和塑造更丰满人物形象的需要，在熟练掌握本行当技能的基础上，还必要向跨行当的表演程式扩展本领。我在学好花旦本行之外，又学习反串娃娃生、闺门旦、刀马旦、甚至青衣。例如，1995年随团赴澳大利亚演出期间，我在舞台上跨了三种行当：《陈三五娘》中扮演益春（花旦），《金花女》中饰演金花女（闺门旦），《回书》中扮演刘咬脐（娃娃生）。在《皇帝与村姑》一剧中，我不但发挥花旦本行的功力，而且在“哭驾”、“幽禁”等场面中学习跨青衣的表演程式以表现凄惨悲楚的气氛。《张春郎削发》一剧第四场，我饰演的小红化装成义士与公主同行，这时便要求花旦必须兼备小武生的功架。《辽宋情缘》一剧中，我所扮演的银花公主，明理知度、痴情，且精骑射，在英气秀气中还透着一些“野气”。要演好这一角色，便必须集花旦、闺门旦、刀马旦于一身。我在现代戏《江姐》、《红色娘子军》中饰演的人物，当然不能用传统行当程式简单去套。由于我平时注意跨行当训练，使我在塑造舞台人物形象过程中，必要时能超越固有行当的制约而更具兼容性，更游刃有余地完成创造角色的任务。承继行当，而又突破行当，突破行当而还依据行当，这就是行当内外的辩证关系。
主次轻重
主角和配角之间的关系，也是一种辩证的关系。除非独脚戏，演员上了台总要随着所扮演的角色纠缠进这样那样的矛盾冲突之中，总要与各种人物发生形形色色的纠葛。作为剧情中人，可能是戏剧冲突的对立两方；而作为演员之间却是始终互相密切合作“配戏”，斗戏也是一种合作。我想，如果把舞台上的演员比喻成运动员的话，她（他）们的运动项目不是单项竞技，而更像一队足球或篮球队员，她（他）们要善于“配球”，要协调战术，特别讲究配合中的默契和应变，共同将这场比赛（戏剧冲突）推向高潮。在这一意义上，“会演戏”显然不仅指能完美完成对某一人物形象的演绎，而且必须包括能胜任表现好某一特定人物与其它有关人物之间的“交流”。
花旦行当担纲主角的剧目不是没有，但该行当在一般传统剧目中更多地是扮演配角，如小姐、丫鬟、村姑之类人物。作为该行当演员，尤其应注意如何“配好戏”。既不能瘟了戏，又不能抢了戏，既要完成自家的戏，又要激活他人和全台的戏。饰演的或许只是剧中的次要人物，作为演员，却无论如何首先要认真深挖“这一个”的典型性格。剧作家着墨越少，写得越简单的人物，演员越应当下大力气去研究，理顺人物性格发展的脉络，用自己的生活体验和想象力去补充它。其次，要细微研究剧中的人物关系，包括各个人物的性格冲突。在这一基础上，才能在哪怕极次要的人物身上，在似乎少戏甚至无戏的地方，挖出戏来。才能在剧情需要时，见缝插针演好戏，达到与主角交相辉映的效果。
另外，要抓准所扮演人物在全剧以及各场戏中的“定位”，定位定准了，才好使劲。例如在上面举例的《陈三五娘》一剧第六场中，益春试探五娘心事，启发激励五娘下决心，在全剧位居配角的益春这时却上升为主角，这便是她在这场戏中的定位。而一冷一热（或者更准确地说，五娘是外冷内热）的对比和碰撞，正是这场戏剧冲突的表现形式。
《张春郎削发》一剧中，我扮演公主的侍女小红。第三场“闹发”，规定情景是后宫，登场人物有皇帝、皇后、公主、鲁国公、小红等，这就规定了小红只有跟随公主左右而不能乱说乱动，角色只能从眼神中观察着事态发展而不能有所行动。当公主得知被她着令削发的人正是驸马张春郎时，便欲生欲死，大哭大闹，拔出宝剑佯装要自刎。皇帝看穿女儿心事，泰然处之；皇后束手无策，焦急万分；公主下不了台，眼看成了僵局，这时才轮到小红的戏。我抢下公主手中的宝剑，眼珠滴溜溜一转，计上心来，表面劝公主，实质却是启发圣上，我活用潮剧传统花旦“甩目箭”技法，眼神忽而瞟向公主，忽而瞟向皇上，既安慰公主，又要含蓄暗示皇上使其意识到小红是帮忙出主意，一面还要密切观察皇上的神色反应，皇上一声“嗯哼”，小红双眼一愣，赶紧耷拉下脑袋，因为她毕竟是个小人物。由于注意定位和见缝插针，配角在这一节骨眼上细微而有分寸的表演，鲜明塑造了小红善解人意、聪颖可爱的少女形象，同时有力推动剧情向前发展，难怪看到这里，全场观众都不禁发出会心的微笑。
悲喜之间
提起花旦行当，人们自然而然总是把她和笑声联系在一起，这是不无道理的。花旦通常是聪颖、佻皮、欢乐的美貌少女，与那些悲啼着“喂咿，苦呀......”，水袖半掩脸，泪痕盈香腮的青衣恰成鲜明对照。与雍容大度的正旦也有明显区别。正像青衣是悲剧人物一样，花旦往往是喜剧人物，在正剧里则至少是一个唤起观众愉悦反应的角色。
作为花旦演员，如何才能最大限度地唤起观众的愉悦感，理所当然地成为一个面对着的课题。演员在表演中用自己的情绪去感染、激发出观众的相同情绪，用眼泪去换取眼泪，用笑声去唤起笑声，这是直接激发法，是接受美学上的“常态”。然而还有“非常态”，在特定戏剧情势下，观众也可能产生与剧中人物不同甚至刚好相反的情绪反应，那时也许剧中人越生气、越焦急，或者越恐怖、越紧张，观众却越轻松、越好笑，也许剧中人悲痛欲绝眼泪鼻涕一把抓，反引来观众捧腹大笑。也有相反情况，也有剧中人欢声笑语而观众黯然神伤的。这些也许可以称作是一种“错反的激发法”吧。
多年前我看过一部日本影片《啊！野麦岭》至今记忆犹新。这是一部描写明治时代缫丝女工哀史的优秀影片，一部令人荡气回肠、摧肝裂胆的大惨剧。按理，剧中人该是愁愁戚戚、悲悲切切吧，然而，影片中的主人公竟是十足的“花旦”！她性格外向、言语率真、举动活跃、情绪愉快、表情“笑容可掬”。而这种人物气质与严酷社会环境及其命运，与悲惨戏剧情节之间的“不协和性”，产生了强烈的“色彩反差效果”，增强了悲剧的震撼力。人们习惯悲剧是台上悲啼台下泣，这部影片恰好常常相反，是台下神伤银幕欢笑。这是以“乐景”写悲情，以“花旦”演悲剧的巧妙的艺术手法。
举一反三，《啊！野麦岭》给我以启发，使我明白，花旦要逗观众乐，使观众笑，不一定非得自己嬉皮笑脸乐个没完，那是肤浅的想法。该不该乐，该不该笑，乐到什么程度，笑到什么分寸，都要依据人物性格逻辑和剧情规定情景、人物关系因素，说不定在特定情景下，你越不乐，观众才越乐呢。我国已故戏剧大师洪深曾翻译介绍过的西方表演理论中，曾提及人的脸部表情肌，其悲剧性的表情肌远比喜剧性的表情肌为多，因此据说外国有些演员讲究精心调动其脸部的悲剧表情肌来作喜剧之表演，以弥补喜剧表情肌之不足，极端的代表演员是“冷面笑生”。这其中不知有没有道理。
当然，不同式样戏剧的“假定性”不同（电影假定性比话剧少，话剧假定性又比戏曲少），同一剧种中不同体裁的表演手法、风格，自然也必有区别，如闹剧便大异于轻喜剧，表演便须更夸张。这也许便造成某些演员的误解，被“夸张性”所误导，表演失去分寸。其实喜剧性的内涵十分复杂，追求夸张也并不等于一味笑闹，更不等于一心要逗笑。只想逗笑，便出了戏，演员出了戏，叫观众怎么能入戏呢？
载自《潮声》1998年第一期