潮剧花旦表演五题（三）——行当内外

有专家言，中国戏曲表演与德国布莱希特的“表现派”表现体系谋而合。布莱希特本人也对京剧打破第四面墙和梅兰芳的表演程式等赞赏有加。然而，戏曲演员从斯坦尼斯拉夫基体系中浮取“体验派”表演理论的营养显然也是有益，甚且是必要的。将布氏和斯氏的表演体系区划为表现派和体验派似乎略嫌简单化。笔者学力年限，在此无从作理论上的展开。但我个人在粗浅的实践中体味到，作为戏曲演员，涉猎，学习一点似乎与自己业务关系并不直接的斯氏的理论，学习一点最高任务，贯串动作、情绪记忆、内心体验之类，还是受益匪浅的。

比如《陈三五娘》第六场，规定情景是：陈三入府三年，五娘迫于封建礼教，未敢向其表明心曲，林大一再催亲，五娘处境痛苦窘迫。益春受陈三重托，代为试探五娘心事。戏一开始，益春引五娘至园中赏景，有意以景喻情，五娘心事重重。热情的益春则为五娘拿不定主意而焦急。此时此际，春意盎然的外部环境和受压抑的人物内心世界形成反差。场上两个物一冷一热的不同态度形成冲突。我（益春）与五娘都是用慢碎步上场，步伐是相同的，程式是一样的，眼前景物更是一致，但两人情绪和心理活动却迥然相异。这里就需要演员各有不同的内心体验，由表及里（因景触情）又由里及表（情绪从动作，眼神中自然流露出来）。益春在这个场合，注意力与其说对着周遭景色，不如说更是注意紧紧观察五娘神情的细微变化，用眼神窥测五娘的反应，同时心中活动着应对的方法以便继续对五娘加以旁敲侧击，启发五娘“不要像那柳枝无力随风摇”。人物这时外态是平静的，内心却不平静。外部动作少至几乎没有，心理活动线却始终贯串不断。

后一段戏，益春通过扑蝶、赶蝶、骂蝶，进一步刺激五娘。这是动作戏，演员必须胜任表演扑蝶的优美舞蹈、身段。同时，心中一面有蝶，另一面更有五娘，要眼中有蝶，又须回、旁窥五娘。动作要优美，眼神要闪动。既要体现满园春色，蝴蝶纷飞，也要能打破五娘此时的沉闷情绪，把欢乐带动、激活起来，“蝴蝶，人家不喜欢你，你就去去去！”反激五娘，使剧情趋向高潮，益春的善良、聪慧、泼辣也同时充分突现出来。这种突现效果，倘使只有大动作而缺乏以内心的细腻体验垫底，显然也无从达到。

行当是对生活中各种人物形象的归纳，是一种类型化，是戏曲舞台表演程式提炼过程中同步形成的对生活的概括。然而鲜活的生活长河流程不断，与时代同步的戏曲题材不断拓展。这些，都使得固有的行当不以能完全适应，不能完全满足对生活中各种人物形象的表现。今人创作的历史题材如此，先代题材更是如此。所以，今天戏曲演员为了适应表现更复杂的生活内容和塑造更丰满人物形象的需要，在熟练掌握本行当技能的基础上，还必要向跨行当的表演程式扩展本领。我在学好花旦本行之外，又学习反串娃娃生、闺门旦、刀马旦、甚至青衣。例如，1995年随团赴澳大利亚演出期间，我在舞台上跨了三种行当：《陈三五娘》中扮演益春（花旦）、《金花女》中饰金花女（闺门旦），《回书》中演刘咬脐（娃娃生）。在《皇帝与村姑》一剧中，我不但发挥花旦本行的功力，而且在“骂驾”、“幽禁”等场中学习踌青衣的表演程式以表现凄惨悲楚的气氛。《张春郎削发》第四场，我饰演的小红化装成义士与公主同行，这时便要求花旦必须兼备小武生的功驾。《辽宋情缘》一剧中，我所扮演的银花公主，明理衙度、痴情、且精骑射，在英气秀气中还透着一些“野气”。要演好这一角色，便必须集花旦、闺门旦、刀马旦于一身。我在现代戏《江姐》、《红色娘子军》中饰演的人物，当然更不能用传统行当程式简单去套。由于我平时注意跨行当训练，使我在塑造舞台人物形象过程中，必要时能超越固有行当的制约而更具兼容性，更游韧有余地完成创造角色的任务。承继行当，而又突破行当，突破行当而还依据行当，这就是行当内外的辩证关系。