继承与创新——潮剧花旦表演五题（二）

潮剧的艺术会相当深厚，表演程式相当成熟。我们这些潮剧界的晚辈有幸面对一大笔前辈艺人创造的艺术财富。尤其旦行和丑行，二、三十个代就已经出现卓然成家的演员。六十年代初，在当时潮剧院院长林澜领导下，潮剧界举行丑戏汇演和旦戏汇演，并进行了广泛的表演资料汇集整理和研讨。这些，都为我学习花旦行当提供十分有利的条件。我尤其仔细地揣摩潮剧名花旦肖南英和黄瑞英等的表演技艺，努力向她们学习，吸取她们可贵的艺术成就。

潮剧花旦行当与其它一些重要行当一样，唱做俱重。在“做”方面，我认为它尤其注重舞蹈性。这是与花旦通常表现的少女形象身份分不开的。“哪个少女不怀春”，少女天真、纯洁、开朗，正当生命的清晨，连日常生活中好多活泼的少女走起路来都蹦蹦跳跳，何况舞台。另方面，如果作为梅香身份，她又承担着衬托贵妇、小姐的任务。后者一般举止持含蓄，所谓大家闺秀；前者便要活跃外露。这也许是花旦在台上一举一动注重舞蹈性的原因之一。台上的梅香那怕站立不支，也讲究“塑形美”，时时处处起着美化舞台、烘托中心的作用。

唱方面，我认为潮剧花旦唱腔亟须改革发展。原来传统剧目，花旦在全剧中戏份一般不生，随着今天他作路子和题材的拓展，花旦有时甚至跃升为主角（如《春草闯堂》），再囿于传统唱法便赤得局限，音域音色等方面的艺术表现力都嫌不足。解放前潮剧是童伶制。听老艺人说，以前童伶唱得好的亮的，是唱至挺七、八。其实所谓挺七、八，也只是今天F调5、6。今天5、6在潮剧唱腔中只是常音阶。今天曲谱上最高音的地方是F调7、1、2，我们唱到1、2、音阶时便感到十分吃力，再用过去的真嗓子演唱便觉生硬难听似鬼叫。我向新音乐工作者学习，采用真假嗓子结合的演唱方法。这种唱法音域宽、音色亮，高音爬得上去，表现力比原来唱法更丰富。在《春草闯堂》和《皇帝村姑》两剧中，我扮演春草和村姑，便开始尝试运用新唱新唱法，收到了较好的效果，受到国内外行家的肯定。

话剧、影视和朗诵演员讲究“语言造型”。“语言造型”的目的也是为了创造形象，创造有美感，有美学价值的形象。语言造型通过声态、语态的变化创造不同的语言形象，是表演艺术塑造人物形象的一个重要手段。（见《广东艺术》杂志1997年2期姚锡娟《语言造型》一文），我想，戏曲舞台上同样也要讲究语言造型，所谓千斤道白四两唱。

另一方面，因为戏曲是载歌载舞的，具有音乐性特征（难怪英语把咱们的京剧翻译成“北京舞剧”）。所以是不是可以这样说，作为戏曲演员，我们更有一个“音乐造型”的问题。上文谈及花旦的舞蹈性动作特征时，提及这些特征与花旦通常所表现的少女这一年龄层有关系，我想，在讨论花旦的音乐造型特点时，也应作如是观。它同花旦通常所表现的少女的生理、心理，身份等相联系。再者，还与花旦多为表现喜剧性相联系，其音乐造型必然要追求坚实明亮、清晰通透。我的实践证明，用上面年说的真假声结合的唱腔来表现，有利于追求这样的音乐造型。

如此说来，花旦行当哪怕在全剧中没有担纲主角，其唱做兼俱的表演担子同样不轻，有时还相当繁重。例如在传统剧目《陈三五娘》“留伞”一场戏中，陈三对五娘产生新的误解，拿起包袱和雨伞要走，我扮演五娘热心和贴心的丫环益春，拉紧雨伞，苦苦挽留。两人你来我往，配合着急管繁弦和紧促的锣鼓点，名符其实地演出一段动作鲜明利落、造型优美生动的双人舞蹈。紧接着我又必须来一段“三兄你何必归心似箭”的高亢唱段。这样一场唱做兼重的戏，如果没有平时刻苦练功练唱，这时连气都接不上，更何谈胜任愉快。