典型性格的角色创造经验谈
陈 裕
我国的戏曲，是剧、歌、舞、技四者有机结合的综合艺术。它既有发"四功五法"为手段的神形兼备的表演体系，又有发虚拟为主的自由时空的舞台方法，其反映的生活深度是无限的。我们知道，文艺是通过形象来反映社会生活的一种社会意识形态；作为文艺形式之一的中国戏曲，也同样必须通过人物形象来反映社会生活。
戏曲表演的主要特征，是演员在舞台上扮演角色，编剧、导演、音乐、舞美等部门的创作活动，都围绕着创造角色进行，都是以表演为枢纽，发演员为媒介的。因为，时空艺术之间不可能直接结合，它们是通过表演结合在一起的。没有演员的表演作桥梁、作条件，时空将失去有机的联系。因此，演员是戏曲诸因素在舞台上的综合体现和直接体现着，所以，一个戏演出质量的高低，与角色创造的质量成正比。
人物在剧本中是静态的形象，它的存在要靠阅读者的审美再创造才能确立，但一经演员登场敷演，便变成活生生的可见性的形象。可见角色创造，在戏曲中是至关重要和不可替代的。要如何创造好角色，根据我的舞台实践经验，我认为首先必须掌握人物性格。
演戏，就是塑造人物形象，就是刻画人物的性格。现实生活中的人，其性格是千差万别的。恩格斯曾经说："每个人都是典型，但同时又是一定的单人个。"别林斯基在他一生的文学批评实践中，非常重视典型性格问题，他指出"创作独创性的，或者更确切点说，创作本身的显标志之一，就是典型性--如果可以这样说的话--这就是作者的文章印记。在一位具有真正才能的人写来，每一个人都是典型，每一个典型对于读者都是熟悉的陌生人。"（见《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》，《别林斯基选集》第一卷，上海文艺出版社1963年版，每191页。）
恩格斯和别林斯基的对于文学创作的真知灼见对于戏曲角色的创造也同样是适用的。"单个人"批的是人物的个性，熟悉的指的是共性，而"陌生人"是指身上带有共性印记的又具有个性特征的典型性格人物。文学创作要求如此，戏曲表演艺术也何尝不是如此呢？凡是能流传下来的好戏，如《白蛇传》、《黑旋风李逵》、《百岁掛师》、等等，其中的主要人物，无一不是具有典型的人物性格特征而被观众所津津乐道。
要塑造具有典型性格的人物形象必须从剧本提供的形象中去研究和琢磨。比如，我饰演历史剧《宝镜篇》中的魏征这一角色。剧本提供的魏征形象，是个刚正不阿，犯颜直谏，嫉恶如仇的正直老臣。他具有临危不惧、刚直无私、智深谋远的性格特征。我就用潮剧传统的"安工老生"行当来表演。而在改编的传统戏《易婚记》中，剧本提供的陈候形象，是内在美，外形丑的一个小盐商，他性格特点是外丑内美，善良朴实，忠诚厚道，我就用丑生来表演。生于刻画人物性格的需要，面部化妆又是丑形，与我以前演朝臣、父母官的形象完全不同。因此，我就经常到市场观察一些小商贩，注意他们的言行举止，又多研究一些忠厚老实人的性格特征，从中找到塑造人物的依据。
其次，要塑造好人物性格，还必须掌握人物的基调。例如《宝镜篇》，魏征是朝廷重臣，是个正派人物，我就要表演得稳重，严正、落落大方；《易婚记》中的陈候，是个小市民，不妨就可以表演得滑稽一点，诙谐一点，有时甚至装得呆头呆脑，但他的内在又是美的，这就是丑而不丑的人物基调。又如我在《泪洒秦淮》中饰扬文聪，扬文聪是个文人，能书能画，十分风流儒雅，但后来又当了将军，平时不大关心国事，但后来去在抗清中英勇就义。我掌握分寸感，在他早期中风流而不失稳重，在他后期当了抗清将军后，英武又不失儒雅。由于人物基调定得比较准确，演起来心中有底，观众就承认了这个角色，也体现了剧本的原意。
再次，要刻画好人物性格，还必须设计符合人物性格的典型动作。
演员要力求塑造"各种各样"的角色，就必须在把握住人物基调的基础上，重视创造能深刻体现人物性格和思想感情的动作，比如京剧《穆桂英大破洪州》中一段表演，杨宗保违犯军纪，穆桂英打了他四十军棍。当她见杨伤势严重时，就怜惜地搬来一凳叫他坐下。宗保刚刚坐下，顿觉伤痛难忍，他转身右脚踏凳，手指穆桂英亮相。这些动作把规定情景下的特定人物关系和杨宗保的怨气，表达的淋漓尽致。
《宝镱篇》剧中有一段戏：魏征早朝要犯颜直谏唐太宗选妃的一，别一个比魏征还老的大臣房玄龄来魏征的家里，打算劝阻魏征不听，夺门而出。房玄龄就去拉他，魏征指袖而去，房玄龄差点没跌倒，魏征就连忙去扶他。魏征去扶房玄龄。这个动作是我通过分析魏征这个人物性格和他与房玄龄的关系设计出来的；魏征刚直不阿，但并不是没有人情味的，房玄龄比他老，资历也深，房阻拦，他不听是可以的，但魏征一个拂袖将房拂倒，应立即去扶他，才是个有人情味的正面人物的形象。这个动作，对于体现魏征的性格来说，是很合理的，也是很感人的。又如我在《围城记》一剧中，我演一个与情人失散多年的中青年将军安怀远。他因为记恨自己的情人谢莹娘在她离家后嫁给敌方守将韦道坚，用箭书将谢莹娘召来军营，后来因为意外风波，弄得谢莹娘家破人亡，安怀远为了赎罪，用跪步跪到谢莹娘面前，拿短刀要求莹娘杀了他为女儿报仇。这个动作，也是我设计了，我目的是通过这个动作来体现安怀远的刚烈性格和表达他此时此刻的复杂心情，在演出实践中，这个动作起了画龙点睛的作用，给观众留下了深刻印象。
最后的一点经验之谈是要刻画好人物性格还必须体验人物的感情，戏剧是以人与人的心灵交往为手段的艺术；舞台形象，是通过演员对于人物的感情体验而创造出来的。感情体验是对人物的理想、感情、想象等种种心理现象的体验，这是演员创造角色的主要问题。老艺人常说："心得身不得不行，身得心不得也不行"，指的是必须身心一致，内外统一，才能做什么像什么。所以，演员的感情体验是十分重要的。
据说，古代有个名演员，他扮演奸相严嵩，苦于老演得不象。后来，闻知当朝也有一个奸相，和严嵩一模样。他便埋名陷姓在这个奸相的的心理活动，掌握了他神情动态，摸透了他的气质特征。因此人们才说他演得"神似"。
现在扮演丞相和大将，当然大可不必潜入贵宅去当仆人。（也没有这个可能）但是，我们仍然要顺藤摸瓜掌握人物的内心活动。这个藤主要是文学剧本提供给演员的人物内心活动轨迹和演员自身的生活经验。
为了演好魏征，我反复研读剧本多遍，还借助工具书，翻了《唐书》，《资治通鉴》，研究了魏征其人。从中了解到魏征不仅强颜犯上，还有机趣，而且他和李世民的关系也非同一般。一人是一心想当明主，需要人"批逆鳞"；一个是能臣，深知李世民的用心。因此，我塑造的魏征角色，在金殿众人面前强颜直谏，在家中即与妻子谈趣风生，而在深宫时却委婉讽谏，借助长孙皇后打动了李世民。我塑造人物的基调是刚柔并济谐并庄重，塑造了一个"忧民忧国"的忠心老臣形象。
《断鸿曲》中的李陵与魏征差别颇大，魏征是一个治世能世，而李陵，是一个时代的失落者。他能征惯战，但是被掳失节。我曾看过有关司马迁与李陵的故事，知道李陵是个悲剧人物，他造成悲剧的根源是在于传统的忠君爱国思想始终没有泯灭，但是，又被国家遗弃，而且本身所作所为也违背了他的信念。环境的变迁，内心的失落，现实与信仰的背离，使这位将军饮恨终生。因些，我把塑造人物的重点放在内心的分裂上，多次运用激昂与低沉并用的唱腔，淋漓尽致描绘他在内心世界，在心态上，时而激奋，时而消沉，时而追悔，时而自我慰籍。总之，我在尽力渲染他的矛盾心理这一方面狠下功夫。
《围城记》中的安怀远，与李陵也不很大不同。李陵出身于世代将门，安怀远出身于低贱的妈仆之家。李陵是世袭的将军，常常有李有的优越感，安怀远是个平民，屡屡有受压抑的不平之声。李陵所处的时代，是大汉国势强盛，封建正统观念巩固的时代，安怀远所处的时代，是南北朝乱世，封建正统思想"礼崩乐坏"。因哟，在面对正统观念，李陵如负重压，时时忏悔；而安怀远已经有了一点"叛逆精神"，他对正统观念的合理性提出了怀疑，并用自己的抗争来证明这种观念的荒缪，虽然他的抗争终归失败，但是他毕竟是这个时代的佼佼者。我在塑造安怀远这个人物，同情之心油然而生，倾注着对这个时代的牺牲者的热切感情。同时，安怀远的悲剧，又是通过与他旧的恋人的一场遭遇来完成的。因此，我编织用的人物心理经纬是，悲欢交织，苦恨难分，尽量用悲凉慷慨的唱法，和大幅度的动作节奏，抒写人物的起伏难平的心理情感和变化。
长期的艺术实践告诉我，行当是一个演员必须具备的基本功。但不能代替角色的创造。只有在积累生活体验和掌握丰富的历史知识，具备深厚的文化修养基础上，对剧本进行具体分析，才能创造出个性鲜明、内涵丰富的人物形象来。