方展荣

艺术必须带给人们所需要所喜欢的享受，才算是艺术。

丑角，是惹人喜爱的舞台滑稽艺术形象。潮剧丑角是饱含着鲜明的潮汕地方特色和乡土人情的艺术形象。

潮丑，是潮剧的戏魂。潮丑艺术是一个色彩斑斓、妙趣横生、灵活多变的天地。我在这个天地里学习、表演、探索了二十多个春秋，我爱我之所爱，无怨无悔，感情之深，实是难以言喻。

潮丑艺术天地

“潮丑应工技艺绝”（方烈文语），所扮演的人物多种多样，上至帝王将相，下及三教九流。真是七彩的生活，人性的万花筒，世态的描绘，情趣的展示，应有尽有，赏心悦目。

丑角的表演，需要演员有高度的想象力，要分析各个不同人物的心理特征。

做好这门学问，一靠“戏性”——一种天赋的气质。俗话说：“什么材料作什么器。”戏性是演员担任行当的秉性，谁最适合在这一特殊的艺术天地里表演，选择是严格的，淘汰也是无情的。二靠“悟性”——一种实践中的所得、所悟。三靠“忍性”——坚忍不拔、持之以恒、经得起磨练和批评的精神。

潮丑艺术是一个特殊的舞蹈天地。丑角的形体和动作，往往模仿各种动物或是木偶、皮影的造型。我在《柴房会》中表演李老三突然遇鬼，惊恐欲逃，于是爬梯时是模仿壁虎的形态；接着是拿顶式滑梯，形似青蛙跳水。让观众从自己熟悉的动物形态中产生联想，借以加深对剧情发展与人物行为和心理状态的理解。这种特殊舞蹈表演是极有表现力的。

潮丑艺术，也是技巧戏剧化、人生感情化的艺术。如扇子功的溜子扇、顶旋扇、张旋扇、轮扇、抛扇、冲天扇、二周翻扇等；梯子功的背滑梯、正滑梯、勾梯、拿顶式滑梯和椅子功等。它们为戏曲的人物表演增添华彩，让观众得到艺术审美的愉悦，更主要是以特技来表现人物性格和推动剧情发展。《闹钗》中扇子功的运用，正是为了刻画“胡琏颠倒扇花生”（方烈文语）这个花花公子的轻浮、跋扈、得意忘形的性格。《柴房会》中梯子功的作用，是为表现李老三惊鬼的慌乱神态和心理活动。名丑李有存说得好：“特技的运用必须对点。”这个“对点”就是人物与程式结合准确。

在这样色彩斑斓的艺术天地里，我不断探索、继承、形成风格、发挥创造总结出一套表演之道：（l）观其形。表演者要做到形似，给观众一个真实、直观的艺术形象。（2）动其神。表演者要做到神似，给观众一个传神的、有意味的艺术形象。（3）激其情。表演者要调动起创作的激情，让观众感到情真意切。（4）明其理。表演做到合情合理，有艺术分寸和形象逻辑。（5）懂其法。在扎实的基本功上精通技法。使表演娴熟自如，不断总结表演实践，从简到繁，从繁到简，努力提升为理论和经验。

在潮丑的艺术舞台中，唱曲很有特色，一种是用“痰火声”，如乌必、郭石梅、黄克习（香港）、陈顺和（泰国曼谷）、林炳林（郭石梅师弟）、蔡锦汉、胡炎城、吕洽辉、张承爱、杨荣喜、周乐（香港）、陈文昌（香港）、陈振才（泰国曼谷）、邓慈、陈南才、杨永松、陈海亮、江秋良、陈双河、林惠光等就是这类声型，颇似通俗歌曲中的“气唱”和 “喉腔胸腔共鸣”的音色，声型特别。另一种是用“实天双拗声”，如范阿倪、方尼姑、蔡龙汉、方庭章、陈清泉、色武（泰国曼谷）、林定银、杨才顺、黄阿漾（老丑漾）、杨祥振、陈庭良、杨江全、林锦裕（四斑丑）、吴林荣、吴为雄、陈玩惜、林明才、谢清足、陈清爱、叶林胜、谢名条、李庭波、赖明和、柯立正、翁全、林炎崇、孙暹龙、孙愈哆、陈水和、苏木荣、林金生（新加坡）、黄镇荣、谢树发、李海创、蔡书强、李义鹏、陈福、杨启杰、陈潮钦、陈家汉、黄健全等的唱声，清腔甜喉，吐舌行腔滑稽幽默。道白的特色更为显著，有的谈笑风生，有的快人快语，有的绘声绘色，有的阴阳怪气，有的南腔北调。总之是随意而有分寸、抑扬顿挫具有韵律。前者行腔说白不协调，虽然有点特色但表现力受到一定局限。后者声音有整体共鸣，表现古代人、现代人均较协调，行腔与说白不受音色上的影响，听起来也很有美感。这二种声型都可让其生存，关键是如何发挥艺术风格。

潮丑艺术本质上是一个美学的殿堂。对于美好善良事物，以审美艺术手段扬其美的德行和内容，简称为“以美扬美”。对于丑恶事物，以审美艺术手段针砭其丑的行径和恶迹，简称为“以美贬丑”。在不断的舞台实践中，我发现丑角艺术的美是一种超乎寻常的艺术美。

潮丑是潮剧的戏魂

长期以来丑角的艺术实践，创造出潮丑色彩斑斓、妙趣横生的艺术世界和奇特的艺术魅力，因此潮剧有“无戏不丑”、“无技不丑”之说，有“丑角是戏魂”的美誉。

在潮剧的传统剧目中，几乎每出戏都有丑角出现。如《陈三五娘》中的林大、卓二、李姐；《苏六娘》中的杨子良、乳娘；《张春郎削发》中的半空和尚、鲁国公、阿僮；《春草闯堂》中的胡进、王守备、杨夫人、吴独、轿夫等；《古琴案》中的胡图；《桃花过渡》中的渡伯等。我和我的丑角师傅方庭章、郭石梅、陈大筐、陈玩惜、李有存、蔡锦坤等都在上述剧目中担任过举足轻重的丑角人物。例如我扮演的半空小和尚，参与师弟张春郎和双娇公主的爱情瓜葛之中，在“削发”、“追殿”等重要场次中都有激化剧情、提神摄魄的作用。通过对半空和尚的生动塑造，从打科插诨到技巧表演，如用“错步抢背”、“分腿小翻”腾空而起，“前滚毛”接珠，旋滚佛珠套于颈上的难度动作，不仅演活了半空，而且成为该剧情趣激荡的戏段。

大型喜剧《无意神医》“牵丝诊脉”一折必须“一番丑态最传神扇动益见根基厚”（刘麒子语）才能发挥丑角表演的高潮，让“《无意神医》演技鲜”达到人物“和谐至性善周旋”（林曼兰语）的性格境界。故而我在剧作家沈湘渠、作曲家李庭波、导演郭楠的合作下，决定更集中更夸张、更具独创性地将潮丑的扇子功、水袖功、项衫功运用于“诊脉”一折，将一个不懂医术而又善良的知府那种心慌惊惧、有口难言、有理难辩、“哑巴吃黄莲”的心情，通过道具来体现。在戏中，张无意处于想说实话又一次次的碰巧说不了真话，喜剧场面自然、流畅、朴实。当老宫女说：先生请（诊脉）……” 张无意将扇子功运用于人物复杂的心理变化。结合剧情，把人物慌乱无主的心理活动加以强调——外型化，一连串的“抛扇”、“溜子扇”、“金鸡独立”、“顶旋扇”、“碎步轮扇”、“木偶穿衣”左手牵着丝线，右手张旋白扇、时而打扇矮步、时而“前扑虎”、“壁虎爬行”。“一支白扇写下万年青史，千般怪脸讽尽百代忠奸”（泰国郭森林语）一气呵成，将人物彼时彼刻的心态表现得神韵具佳，演出后确实“赢来观众齐声赞”（林曼兰语）。《文汇报》、《解放日报》等多家报刊均发文评价张无意的表演如：“行云流水”，“丑而不俗、丑中见美、拙中藏智、憨中见情”。 潮剧剧目中以丑为主要角色并成为珍品的比比皆是。例如《柴房会》被誉为潮剧戏宝，已被中国戏曲艺术研究院录相存档，作为国家级名剧珍藏。又如蔡锦坤老师扮演胡琏的《闹钗》是潮剧“三块宝石”之一。我扮演胡图（《古琴案》）、丘孝（《扛石记》）、张无意（《无意神医》）、沈则清（《双青天》）、蓝继子（《蓝继子》）、陈璜（《大河情》）、《桃花过渡》、《绛玉掼粿》、《双下山》；名丑谢大目的《失印》；尼姑丑的《箍桶案》；清泉丑的《憨仔》；女丑谢清祝、陈清爱、叶林胜、陈良美、许贵装、许梅影的《铁弓缘》、《秋茄舅掼油》、《骑驴探亲》；方庭章、徐坤全、郭桶的《打花鼓》、《张三会妻》；黄克习夫妻合演的《克拾》和《赵昂求情》；杨才顺的《子良讨亲》；郑壁高的《秋湖戏妻》；林明才的《王茂生进酒》、《张古董借妻》；吴美城、庄别人的“娄阿鼠”；陈大筐的“假牛魔王”、“二孔明”、“姚大”、“伪保长”；陈振才的《陈良杀妻》，杨祥振的“猪八戒”，胡琏；林二成、陈木龙、廖顺兴、陈喜和的“孙大圣”；郭石梅的“吕洞宾”、“理晤直”、“族长”、“蛮横”；陈玩惜的“四红鼻”、“知州”、“裴福”和《选女婿》的“知县”；杨荣喜的“败家仔”；陈县、林辉荣、徐永书、陈潮钦、胡耀、陈鸿飞、张树桐的“孙富”；陈玉城的“林鉴成”；刘立荣、郑鹤珠的《戏秋香》；叶林胜、谢素贞的“李姐”；吴林荣的“卓二”；赖明和的 “老衣丑”；陈海亮、叶林胜的《金福戏鬼》；许汉敦《闹佛堂》的“小公子”薛武；武丑陈喜和、陈伟城的“胡琏”；黄友义的“官袍丑”；柯立正的“门官”；李义鹏的“驿丞”；孙暹龙的“解差”；陆炳告的“小太监”；陈木炎、林十四、陈大成、林欣荣、吴坤、林建东的小丑“老王、九成”；李庭波的“小皇帝”；翁全的“蓝继子”、“林添德”；谢大目、蔡锦坤、周书圃、杨永松的“周不错”；徐坤全、吴为雄、李有存、陈庆标、苏木荣、陈帮沐、陈焕泽的“万家春”（《刺梁骥》）；揭阳市潮剧团林若英、许艳娥的《龙井渡头》；林炎崇、蔡书强、林松弟、林惠光的《双睛盲》；洪妙、翁创龙的《换偶记》；廖文卿、林玩贞、马蝉如的“大奶”、“孝妻”；陈水和、曾惠刚的渡伯；赖炳清的《连升三级》；揭东跑台下陇蔡锦汉的“李老三”；林惠光、黄健全、陈惠元、韦镇辉、陈双河、谢继顺及饶平黄岗东巷宫名丑张买的《柴房会》均是唱做念并重，备受欢迎。以丑为主角的名剧须要功夫全面．戏路宽广的演员，均能在剧中担纲人物，就是配角也能为剧情戏趣起到“酵母”和“味精”的作用。 更甚者，竟有一剧多丑，如《铁弓缘》中五个人物占三个丑角、《金花女》十一个角色中就有七个是丑角，《剪辫记》四个角色中竟然三个是丑角，形成潮丑表演别具一格的特色。

那么，为什么说潮剧“无丑不戏”、“无技不丑”和“以丑戏出名”呢？究其原因有如下几种：

（1）演出的需要

五十年代以前潮剧通宵演出，到了午夜时分，台上演员精疲力竭，台下观众也昏昏欲睡。班主便安排一两个丑角身穿白色裘头衫上场，他们以诙谐的对白、滑稽的表演来活跃气氛，讲故事、唱小调，“白食白旦”、自由发挥，口舌流利，通俗易懂，这些对白、独白和表演多数是丑角临时搜集当地的趣闻笑谈或民歌民谣而编凑的即兴表演，目的是让观众换换口味，提起观赏的习性、兴趣和劲头，也藉此让一些演员换装休息片刻。此举成为戏班与观众的一种沟通手段，有亲切生动之效果。我想裘头丑的诞生应是水到渠成的时代产物吧。这样既浓化舞台和剧场的欢乐气氛，也锻炼了丑角的创作能力和表演技巧，如此沿袭下来，潮丑便逐渐兴旺起来。故此，潮剧班里的丑角须有一副好声喉，同时要身怀绝技，具有超人的表演天才和丰富舞台经验才能显示潮丑在剧团里的地位和享受特殊的待遇。

（2）竞争的结果

建国前潮剧是童伶卖身制的体制，生、旦均由七岁至十几岁的小童扮演，由于小童发育的原因，音喉声带“倒仓”再也没法扮演生、旦时，很多有才华的演员只好转业或改行演丑角，例如：潮剧知名演奏家陈金科先生原是位英俊的文武小生，由于变声的原因只好拜名乐师孙再坤学起“二弦”。这是个很有代表性的例子。这时那些改学丑角的演员，他们对演戏已逐步加深理解，使潮丑有了充足的后备力量。如“苦班”（科班）出身的名丑方尼姑、黄克习、谢大目、徐坤全、陈顺和、郭石梅、陈玩惜、陈大筐、董友培、邓慈、陈良美、方庭章、林明才、林二成、李有存、蔡锦坤、柯立正等均是生行出身的名角，个个都能掌握几种行当，故有“潮丑三分生”之说。潮丑往往“挑大梁”，待遇比其他行当高，故争当丑角者甚众，在竞争中提高了丑角的演技，并使这一行当的表演艺术越来越有积累，钻研的人越来越多，名丑也层出不穷。他们其中出现了清泉、清祝、清爱、阿倪好女丑，尼姑好圈桶，克习好赵昂，玩惜好官袍，庭章打花鼓，才顺活子良，大目是瞎子，坤全有存精相梁，石梅老丑喉，锦坤好闹钗，二成功武丑，明才演茂生，立正丑仔形，大筐坏保长等等各种各样的表演流派艺术风格各异角色风采悦人，在观众心目中永不磨灭。如当年正顺潮剧团中就有“八生”、“八旦”、“九老丑”和 “四老鹅”（女丑）的强盛丑行阵容，甚至还有像翁銮金、黄清城、陈木龙、林炳利、黄明强、李钦裕、陈兴进、纪桂松、赖炳清、陈玉城、吴介孝、林勇悦、陈文炎、吴美城、吴林荣、郑壁高、张长城、郑蔡岳、余 构清、王良华、曾友禄、杜楚凯、陈汉城、黄汉武、刘立荣、纪树章、陈秦梦、唐龙通等生角跨丑行的贤人。在演丑角的演员中，有的声情悦人，有的唱功过人，有的道白超人，有的却以形象、表演服人。“十八棚头做到透”，身怀特技，文武全才，各有绝招。每年，各大名班还有“斗戏”的好传统，这实际上是一种演艺大赛，声、色、艺过人的名丑出尽风头。如“十一指丑”、“老丑漾”、“橄揽丑”、“担饭丑”、“拐脚丑”、“蚝烙丑”、“脚桶丑”、“葵扇丑”、“四斑丑”、“三弟丑”、“某睛盲丑”、“某草猴丑”、“某肥丑”、“某老鹅”、“某丑仔”等名丑的各种风格在长期的表演中得到了广大观众的承认，他们是一代表演艺术家。想要超越他就得认真研究其表演的特点，才能辟开别径，创造出自己的流派来。通过“斗戏”进行交流、学习，大大地促进了潮丑表演艺术的迅猛发展。特别于六十年代“丑角大汇演”后更使潮丑艺术发展异常，潮丑的地位大大跨越于潮汕；在与全国各剧种的交流学习中，潮丑艺术得到了同行和专家们的肯定。后起之秀如雨后春笋，各显奇才。进入八十年代，潮丑的代表性剧目以及它的“梯子功”、“扇子功”等表演艺术终于在中央电视台、省级电视台和外国国家电视台多次展现风采，并且出现于中央电视台大型文艺晚会和《九洲戏苑》之中，多次应邀往新加坡戏曲学院、汕头大学文学院、汕头教育学院及香港、福建等地讲授潮丑表演艺术课，让海内外观众和大学生更了解潮丑的艺术。后又产生了《潮丑会串》、《十丑闹春》。《丑年夸牛》《“三梯”惊鬼》、《丑与旦》、《三步跨进二千年》等群丑舞蹈的精彩剧目。这是潮丑艺术发展的一大盛事，也是潮剧众多丑角和以丑戏出名的重要原因。真是“拓我潮风扬浩气”（陈厚实语）。

原载1992年12月13日马来西亚砂劳越《国际周报》、1993年第二期中国《戏曲艺术》