形神兼备的戏曲艺术

林初发

中国戏曲表演形式主要体现于演员的表演。演员在舞台上，每一个眼神、身段、手势都能引起观众美的联想。俯仰举止之间，拈花微笑之际，已见大千世界。戏曲之美是外部唱、念、做、打和内部思想、情感两方面高度和谐的表现，呈现于表现过程中的神、形二者的巧妙配合。

中国老百姓一般都知道《梁山伯与祝英台》的传奇故事，因为它的情节真挚感人，所以流传甚广；也因为这个故事已深深铭刻在老百姓心里，所以每个剧种移植，把它做为传统经典剧目并不足为怪。

我对，梁山伯与祝英台。里的每一场戏都很感兴趣，对《忆十八》一折更加情有独钟。《忆十八》写的是山伯知道英台是女子后，兴高采烈地往祝家提亲，途中所回忆当时送英台返家之时英台对他所做的种种暗示，不禁心喜若狂的情景。

这一折属于独角戏，排演老师说，要让梁山伯在这一折戏上更加出彩，就必须在折扇的技巧上增加难度，并一反传统，把一些有点夸张变形的形体动作加进去。如果把握得当，便能把笨愚耿直的梁山伯得知喜讯后狂奔祝家的欢喜雀跃甚至有几分颠狂失态的形象更好地体现出来。要把这些看以简单则难度极大的技巧掌握并得心应手地体现，这对我来说是一个不小的挑战。

首先要解决的是功底问题。我学的是文小生行旦，虽然文小生的一些基本功都有练过，但导演要排的这折戏里，不单单要求扮演者要有文小生扎实的功底，还需要扮演者有小花旦的云步、小花脸夸张变形的形体动作等。

其次要学的是小生折扇的一些较高难的技巧，不但要把手腕练软，转得圆，还要在五个指间熟练地甩扇、弹扇、抛扇、转扇、还得左右手配合，做到技巧娴熟而又恰到好处。因为这一场是以喜悦的情绪贯穿始终，用的扇子技巧可以体现山伯不同的欣喜、狂喜等心情。另外要练的是圆场。走圆场不难，可要把速度走到褶子飘飞起来的程度，没下一番苦功夫是不行的。不然，梁山伯那急急忙忙赶路的形态及他急切见到心上人的心情，如何体现得出来呢？最后要学的是小花旦的云步和小花脸的变形表演的架式，小花旦的云步主要是用在圆场之前。用细碎的但频率极高的云步，接着再用快圆场。练到家了，整体走下来给人的感觉是梁山伯越来越心急，越走越快，恨不得一下子飞到英台身边的心理一下子就能体现得非常到位。小花脸的架式，用在梁山伯看到草桥亭时，想到英台当时在亭上对他说的话喜不自禁，他爬到桥亭台阶时，导演处理的不是那种斯文的文小生上台阶的步伐，而是（背向观众）高举双手，双肩摇罢，双脚跨着夸张的八字步，一摇一摇而上的。在做这个动作的时候，刚开始很不习惯，觉得太夸张，形体动作摆动的幅度太大，很难看。但后来走顺了，却越来越喜欢这个动作了。因为这个夸张的动作，一下子就把梁山伯狂喜的情态体现得很到位。

其实，传统的排演手法中，形体没有这么夸张变型，也没有这么多的技巧。虽然同样也能把梁山伯的性格表现出来，但肯定给观众特别深刻的印象。

中国戏曲强调“神似”、追求“意境”的美学思想，使戏曲的虚拟动作不拘于生活实际动作的简单复杂和摹拟，而是对生活对象进行一系列的提炼和改造，用以表现人和精神世界和事物的内在本质。因此，这种超脱于生活实际行动经过一系列创造性提炼和改造的虚拟动作，自然是一种具有高度的概括力，鲜明形式感的动作语汇。它尽可能剔除生活原形中一切繁琐和不必要的旁枝和缛节，以极其简炼的笔触突出、强调那些蕴涵事物本质真实与内在神韵的形象和关要。因而这种形象比生活形象更鲜明、更突出、更概括、更典型，是一种“有意味的形式”。就是说通过虚拟化的美来抓住人物灵魂中的“神”和“意”，也就是抓住戏曲表现过程中的神、形这二方面是我国古典美学遗产的精髓，也是值得艺术工作者极尽一生努力揣摩、体悟的境界。“二者化合，如盐入水，无可追求”。神指神韵，形指形体，“神”和“形”都是相通的。