从演员到作曲家——记李廷波

黄连中

潮剧作曲家李廷波从艺30多年，他为一批名剧《蝶恋花》、《张春郎削发》、《陈太爷选婿》等设计音乐唱腔。为70多个剧目作曲。其中《节义锁》的音乐唱腔设计，参加福建省文艺汇演获作曲奖（福建诏安潮剧团演出）。

好戏须由好曲配。生动的剧情和典雅的唱词，只有借助优美曲调“看戏听曲”的美好享受。为表彰李廷波在潮剧音乐唱腔方面的成绩和贡献，广东省政府于1983年给他“记功”奖励。

如果说，李廷波中年时成为潮剧著名作曲家，其艺术生涯是抒情的；那么，他的青年时期艺术生涯则幽默的，风趣的。
李廷波是汕头戏校演员班的学生，文文静静的他，却学起诙谐滑稽的丑角。艺术典型与生活原型反差很大。1960年他调进广东潮剧院当起丑的行当，先后在《闹钗》中扮演胡琏，在《柴房会》中扮演李老三，在电影《刘明珠》中扮演明朝小皇帝穆宗，在《剪辫记》扮演阿舍炳金。他还在六十年代流行的现代小戏《游乡》、《打铜锣》中演主角。

李廷波演丑戏，功力独运，幽默生动。他艺出名师，师承潮剧老一辈名丑谢大目的艺造谐，而又有自己的创造发展。他与李有存、蔡锦坤出于同一师门，是这两个著名老丑的小师弟。

《闹钗》中胡琏的“扇功”——“翻转扇”、“摇举扇”、“上旋扇”、“顶旋扇”、“开合扇”等，变化多姿。其中尤以“上旋扇”和“顶旋扇”难度最大，堪称潮剧扇功的绝招。李廷波当年运用轮团团旋转，配以拂甩水袖动作，表现人物的轻狂放荡，十分生动传神。原先这“上旋扇”只是一回次的旋转，在实践的磨炼中，李廷波发民展为多回次不断旋转。他这一艺术创造，传下来成为潮剧扇功之一绝。胡琏这个行当属“项衫丑”。李廷波从谢大目师傅身上学到了严格规范的项衫丑身段和一招一式。看过他演《闹钗》的人，都称午赞他的项衫丑动作很美。例如他在矮步中举扇高摇，一只脚把项衫“后踢”、“前踢”，使项衫前后飘动起来，把人物演得摇头晃脑，大摇大摆，具有“丑”的美学形象和韵味。其它如“撩”项衫、走矮步、水袖的拂、收、放、荡，都给人一种滑稽美感。《闹钗》中一百多个动作，集潮剧项衫丑表演之大成，李廷波都能熟练运用，表演浑然一体。

李廷波演《柴房会》中的李老三，也有创造性的技巧运用，当李老三被鬼魂弄醒来时，醉眼惺松，难以张开，一边眉毛皱动跳跃，隔了一霎时，轮换另一边眉眼第开跳动，轮回数次，滑稽生动，观众为之喝采！这一特技的运用，形象风趣地表现李老三此时迷蒙的心态。

看过电影《刘明珠》的观众，无不赞扬剧中小皇帝（明穆宗）扮演者李廷波。他在小皇帝登殿时有着精彩的表演——一个神态不振，心情懊丧无奈，连打呵欠，跳动皱眉，眼光沉溺昏浊的小皇帝，把登殿听奏本当成“活受罪”。加上半为自嘲的唱词、幽默诙谐的曲调，把一个懦弱的傀儡皇帝形象，该划得栩栩如生。扮演者李廷波当时年仅20岁，技巧和艺术的成熟，令人惊叹！

李廷波对丑角的表演，幽默中有自己的艺术气质。他紧扣人物性格的表演，不加油添醋制造笑料。他的表演运用，在规范中有所发挥创造，特别注意形体美感，动作美感，做到行家所讲究的“飘、柔、轻、巧——”浑然一体，生动传神。

李廷波从演员转向作曲，不是他做不了演员的工作，而是特定历史时期促他转“行”的。处于当时“文革”期间，古装戏全部禁演，以致使他的丑戏没有“用武之地”。何时开放古装戏？在当时给人“杳杳无期”之感。那么，既要转“行”，又为何转到作曲这一行呢？
原来，李廷波的父兄都会侍弄潮乐，他乡下的老家，来来往往都是潮乐手，成为“农村的弦间”，他自幼耳濡目染，演会了拉弦，“工尺谱”一看便晓。说起李廷波拉弦颇有趣，尽管他拉的有板有眼有韵味道，但人家一看就要不得笑，因为他是“左撇手”。人家是左手握统杆，右手拉弦弓，他却相反，一切习惯都是使用左手，因此他成不了演奏员或鼓手。

然而他有很好的音乐性灵。早在学生时期，他曾为同学修改过唱腔，毕业不久，因扮演他人之戏，原唱腔不符合自己唱声需求，便自己谱曲，自作自演。1966年他开始写音乐小品，1967年为小潮剧《风雷渡》谱曲，1969年为《智取威虎山》谱曲。他初试锋芒，便身手不凡。

当然，他不满足于“天赋”和“小聪明”，而是私下拜师学习，悉心钻研潮乐曲牌，弦诗和调式板式，刻苦钻研中外音乐理论。在举世混乱、“你死我活”的斗，他却有冷静的头脑和心思，认定潮剧潮乐有复生、发展、辉煌的时刻。这种坚定的信念和毅力，是他后来取得卓著艺绩、成为潮剧作曲家的先决条件和成功的厚实基座。

在李廷波谱曲的70多部剧目中，他个人独立创作的占大部分。除了《蝶恋花》、《春草闯堂》、《王熙凤》、《汉文皇后》、《十五贯》、《张春郎削发》、《陈太爷选婿》、《谢瑶环》等名剧之外，还有大量的重点剧目，如《皇亲国戚》、《赵氏孤儿》、《苏后复国》、《封神榜》、《王昭君》、《杨金花夺帅印》、《秦琼让印》、《古琴案》、《勾践复国》、《乾隆下江南》、《皇帝与村姑》、《白玉虎传奇》、《红云下山》、《放鸭》、《山村兽医》、《苹果树下》、《第一课》、《木匠退亲》、《蓝关雪》、《华容道》、《偷诗》、《痴梦》、《孟姜女过关》、《桂枝告状》、《回窑》等。与人合作谱曲的剧目有《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《龙江颂》、《迎风山》、《彭湃》、《风云篇》、《穆桂英》、《八一风暴》、《薛刚闹花灯》等。有古装戏、现代戏、长戏短剧，林林总总，艺绩丰厚，而且其中有不少优美动听的佳作，为行家所赞扬，为观众所传唱。

《蝶恋花》整个音乐唱膛设计，成功地渲染了剧情的悲壮昂扬气氛，推动剧情的起伏跌宕发展，多色调多手法的刻划人物性格，塑造出巾帼英烈杨开慧的崇高气质和激越的音乐形象。

“古道别”一场，运用传统的“活五”和“重六”调作渲染烘托，音乐唱腔设计之优美抒情，备受观众和行家赏识。

“活五”调渲染杨开慧被反动派押送，在古道上与众乡亲诀别的悲壮情绪气氛；“重六”调渲泄杨开慧在生死关头所表现出来的沉着、坚毅、不屈不挠的品格和思想情怀。“活五”和“重六”调是潮乐中最具色彩情味的曲调节器，用在这里，不仅恰切动人，而且有浓郁的“潮剧味”。同时，又以传统的“花前”曲牌作新的处理，有新鲜感，烘托出人物的悲壮色彩，成为全剧中的一段“绝唱”。
好曲为剧情插上飞翔的彩翼，好曲为演员提供用武之地。《蝶恋花》在汕头工人影剧连演30场，场场爆满。扮演杨开慧的演员郑健英也凭着优美的曲调令人陶醉，连剧场工作人员，过路之人争先涌入，一饱眼福耳福，大大满足了观众的“听曲”欲望和欣赏需求。
作曲家多数怕碰到长长的大段戏文，因长段的词难以处理，旋律不是呆板，就是单调。李廷波对此颇有办法，他在处理“监狱”场长达三十多句的唱段时，采用变化了的“重眼春”曲牌来抒发杨开慧对毛泽东的满惊奇 情爱和理想情操。由于艺术处理的“变化”，使原曲牌比较单调的旋律显得绚丽多彩，柔情又磅礴。

更难得的是《蝶恋花》主题曲的美妙设计，采用“仙歌”的旋律，乐观、浪漫的表现“杨柳轻扬，直上云霄”的情调，刻划杨开慧忠魂的高洁飘逸形象。加上配以“潮州笛套”，格调清新优扬，沁人肺腑。《蝶恋花》一词，早有著名歌曲流行和高雅的弹唱，要为此名词谱曲，不是容易的事，李廷波却能谱写出具有潮味很深的《蝶恋花》曲，实在令人刮目相看、洗耳恭听。
李廷波熟悉传统，继承传统，但不死搬硬套，而是变化运用传统，在变化中突破“老套”，出现新境界，创造新意蕴。
潮剧“轻六”调式，轻爽明丽，欢心愉情，旋律有喜剧色彩。传统上常用于渲染“花前月下”男女欢情和喜悦气氛。李廷波在《王熙凤》的音乐唱腔设计中，以出新创意的意识，突破传统，以“轻六”调式的旋律来渲染悲剧主题之氛围，给人清新高雅的艺术感受。如《王熙凤》最后一场戏，尤二姐已感万念俱灰、决意自尽之时。李廷波就用了“轻六”调式为尤二姐写好最后一个唱段，使得很多观众为之落泪。它之变化得当，处理有致，体现在如下二个特点：

溶化人物情感，衬托人物性格；

创造“欲悲先喜，欲抑先扬”艺术效果

潮剧作曲，在同一场境中人物的对唱，常用同一调式。李廷波意识到这种同腔同调的旋律，不利于表达人物不同情感、不同性格的区别，因而他在处理王熙凤与尤二姐的对唱时，王熙凤唱“反线”——行腔轻快、活泼、华丽、隐含一些“做作”的声气，生动勾勒出王熙凤“明是一把火，暗里一把刀”的性格特征和品质。尤二姐唱“重六”——庄重、沉郁、幽怨，准确揭示尤二姐的怯懦 软弱性格。几种调式回异的节奏、反复转调的音乐处理，为潮剧作曲所少见，收到良好的艺术效果。

八十年代，潮剧《张春郎削发》受到海内外观众的欢迎，其成功的因素是多方面的：编、导、作、演，“四个轮子”推动着这一出戏曲彩车成功奔驰。“看戏听曲”，《春郎》妙曲最是优美悦耳，沁人肺腑。《张》剧的音乐唱腔设计，是李廷波才情横溢的代表作。
《春郎》曲的特色是“

1、新、美、快。

一出好戏，除了有好的剧情，好的表演供观众看，还必须有精彩的唱腔、优美的音乐让观众欣赏。为此，李廷波在进行音乐腔设计之前，就立下了这样的誓愿：《春郎》曲在音乐布局上要突出新、美、快。即风格新、旋律美、节奏快。
所谓风格新者，即区别于陈旧古板的传统腔调，使新老观众都能接受欢迎；所谓旋律美者，一是根据喜剧风格的需要，二是让观众在欣赏剧情时主产生一种“快感”，避免沉闷冗长。事实已证明：作曲家的心血已浇灌出了《春郎》曲这朵绚丽多姿的音乐奇葩。广州有一位行家如是说：“听春郎的唱腔，如听一首时代咏叹曲。”北京有行家这样赞叹：“听潮剧《张春郎削发》的唱腔，如置身南国的蕉林，聆听燕鸣莺啼。”

总观总味《张》剧的音乐唱腔设计，它做到与剧情、人物、环境吻合，唱腔含情具韵，流畅优美，层次鲜明，变化妥贴。

《春郎》曲的新美，首先体现在以情度曲，以曲传情上。如双娇公主唱“瑞霭凝香界”一段，作曲家以潮州笛套选句为创作动机进行发展，采用“轻六”调式和二板中的速度，唱腔旋律流畅、华丽、开阔，以波浪式在高、中音区进行，用了一些音程大跳，并用了较为轻快的十六分音符和少量的三二分音符作过度，使之起伏跌宕。这段曲生动描写双娇公主对未见面的驸马张春郎的爱慕，及其按捺不住的内心喜悦，音乐形象表现双娇的“妖骄”二气和有着真挚情感的皇家娇女的性格。

《春郎》曲的新美，还表现在发展和丰富旋律上。前奏曲原用笛套“告春来”，后考虑这样的节奏过于平稳均衡，不适宜喜剧风格，便把它改变为用小曲“螃蟹歌”，在处理上，尽量拉宽旋律章程，使节奏对比鲜明跳跃，配以紧密的小锣钹，乐器色彩多变，演出时，轻松、活泼、欢乐、跳跃的气氛，给观众听众以美的喜剧欣赏。在第三场小红的唱段，以“香柳娘”为基调，发展丰富其主旋律，大胆渗进歌剧旋律，使歌与曲融汇贯通，细心调和，使之成为既新且美的潮剧音乐曲体。

《春郎》曲的快，在第六场节奏上重点突出。这是很有见识的“快”，“快”得妙。因为唯其快，才能体现双娇公主要求春郎体谅衷情的迫切性；唯其快，才能使张崇礼要求儿子春郎回心转意的急切心情得以渲泄；唯其快，观众希望春郎和公主尽量和好的心情才能满足；唯其快，才能为剧情起推波助澜、渲染气氛的作用。《春郎》曲之新美，在适应剧情、迎合观众心理感应，跟上时代节奏诸方面上完美体现，可称佳作。

2、有音乐形象有风格特点的帮腔。

在中国戏曲中，只有川剧和潮剧有帮腔帮唱的特色，它给人一种回肠荡气的艺术感受。但潮剧传统上的帮腔只帮乐句的后三个字，缓慢形成了一种格式，一再因袭下来，难免呆板机械，缺乏表现力。杨廷波考虑及此，决心突破传统艺术圈圈。因此，他有目的、有构思、有音乐形象，有风格特点的合理安排《张》剧的帮腔艺术。他以合唱、独唱、伴唱形式出现，起到揭示人物内心情感世界和第三人称对所发生事情的评价。

当张春郎在青云寺被双娇公主勒令削发之后，气愤地唱““怒发冲冠……”当春郎以手抚头时，后台帮唱“哎呀呀，已无发”。帮唱的曲文和音乐设计显得诙谐，把激愤的正剧内容拉回到喜剧气氛上来。

当双娇公主得悉在青云寺被勒令削发之人是自己的未婚夫时，羞愧悔恨异常，连珠似的怨天尤人，唱段以快节奏进行，而这时幕后帮腔独唱：“哎呀呀，好一个妙人儿”。节奏舒缓、悠扬清悦，似一泓清泉，使观众陶醉于美妙唱腔艺术的享受之中。
在第六场禅房内外，春郎与双娇的“解情结”戏中，帮腔的戏文和音乐设计更是多姿多采、多情多韵，令观众陶醉，为世人称为“帮腔艺术之一绝”。

李廷波之所以能谱写出优美抒情的音乐唱腔，除了他有音乐天赋之外，主要在于他勤奋好学，有钻研精神，更由于他曾是一名出色的演员，所以他作曲的特点是懂得表演，为导演和演员提供音乐情绪等方面的启迪，有利于表导演和伴奏。例如他做到“因人设曲”和结合演员的唱声特点，尽力发挥其特长，发挥其场腔特色，使演员行腔流畅，观众悦耳。

“春江水暖鸭先知”。这一富有哲理的古诗句，可以让人联想到“优美曲调谁先知”的问题。一个作曲家所设计的音乐唱腔如何，当然是演唱者、击乐手和弦乐手最先知。笔者曾先后询问过上述三种人，都普遍公认李廷波所作之曲行腔委婉，熟悉运用传统，并有所出新创意。

李廷波的作曲艺术造诣，不仅能驾驭全剧的布局设计，还能统筹潮剧整个剧种的唱腔艺术，他为《潮剧名星大联串》录音编辑，每辑十首以上，二辑共二十三人参加。

他所选辑之曲，各具音韵特色。如《苏六娘》清曲甜润情绵绵；《春香传》声调哀婉动柔肠；《金花女》字字句句掷金石；《谢瑶环》声声悦耳气昂扬……共同特点是曲调优美，声情并茂。

录音辑选材较为广泛，有《荔镜记》、《苏六娘》、《张春郎削发》、《负心梦》、《花烛泪》、《华容道》等21个剧目唱段，曲情喜怒哀乐，行旦声腔齐全，备受听众欢迎。足见李廷波在潮剧作曲队伍中，有其代表性和艺术实力。