用心血燃烧激情

——《武松杀嫂》潘金莲角色的个性创造

吴奕敏

2002年广东省第三届中青年演员戏剧演艺大赛（汕头赛区）的比赛中，我以《武松杀嫂》的潘金莲一角获一等奖。欣喜过后，总想把一些感受记录下来。

演员在舞台下怎么做才是最佳状态？怎么做才能运用戏曲特有形式，体现载歌载舞的特点，把戏曲属于表现型的艺术特征合理化，既反映生活真实，又展示戏曲特有的程式美，充分展现演员的精、气、神？认识这一点十分重要。在演出实践中，我逐渐体会到，要充分 展现演员的精、气、神，激情的发挥犹为重要。

戏曲的灵魂在演员身上，好的表演是以内涵的力量去感染观众，而不是靠卖力去刺激观众，所以，表演有激情指的并不是在表演上十分卖力，在台上拼命唱和拼命做。

自古以来，戏曲观众要有韵味、有内涵的东西，但有韵味、有内涵的东西，但有韵味、有内涵的东西都很含蓄，那么，表演应该有激情是不是此有矛盾？恰恰相反，没有韵味、没有内涵的激情是虚的，是没有根基的，而建立在韵味和内涵基础上的激情才能真正打动观众。

资料显示，在几百年的戏曲舞台上，像潘金莲这类人物，都是以“淫妇祸水”的形象给观众留下极难改易的印象。而我们现在这个《武松杀嫂》却以一个全新的视角，描画了一个人们十陌生的潘金莲。正像我们的导演在剧本详释中说的：“潘金莲自知难免一死，也不奢望武松能恻隐顿生，网开一面。但她渴望在临死之前，让武松承认她是一个值得人（特别是武松）爱的正常女人。换作现在的话是‘让一个她为之倾心的男人来肯定她的人物价值。肯定她不是天生的杀人凶手’，同时，也希望武松能以一个正常男子的心态来理解她与武能以一个正常男子的心态来理解她与武大在一起生活是何等委屈、何等扭曲。也正是这种扭曲的现状扭曲了她本不污秽和胴体。由是，面对死亡，她渴望一次‘公道’的发泄，特别是在武松面前……”导演的话开拓了我的思路，使我进入了深深的遐想。随着对剧中潘金莲内心世界的一步步开掘，随着对表演依据的一步步梳理，我为我的“当事人”（我喜欢把我扮演的角色戏称为“当事人”）颤栗过，哭泣过。也正是这种颤栗和哭泣，替代了原先的茫然和冷漠，替代了原先那个按着惯性自转不息的陀螺。

我认为，剧本中潘金莲敢哭、敢骂、敢笑、敢怒、敢恨、敢爱的激情，将在世俗的死水中炸开波澜。如果说数千年的中国封建统治培育了以“无个性”为特征的亿万妇女的话，那么潘金莲的“性解放”性格，正是演绎了强烈的个性意识。我在表演中，把潘金莲的无奈、不安、骚动、断裂、拼搏的内心世界浓缩在人物情感爆发的瞬间，并较有分寸地、较优美地运用了戏曲的还程式进行诗化，企图以有韵味、有内涵的激情去打动观众。同时，我也只想让一部分观众“平稳”地接受这个全新的形象，而一部分观众却能引发一种“另类激情”，也就是思考、争论、否定乃至愤怒。

我不敢说我和潘金莲已融为一体，但至少我进入了一种十分明显的前所未有的表演状态；我的身心涌动着一种既陌生又自发的冲动，我觉得我不用着意加油便高屋建瓴般地喷泻着一种激情。我为这咱体验惊叹，也为这种感受担忧，不知他是成功的功轴还是失败的齿轮，但导演肯定的目光给了我信心。说实话，尽管我深知一个踏着鼓声面各观众的演员“自信”二字有多么重要，但我还是无法自己地提着一颗忐忑的心面对睁大眼睛的观众和眯着眼睛的评委……

不少长辈对我说过，演员的表演不仅要有激情，还要靠演员的创造性。如果演员都告编剧、导演代替她去思考创造，那演员也就变成提线木偶了。戏曲表演原本是高度程式化的，那些既丰富又严格的规范，事实上也是一种限制，但优秀的艺术家却能在这种限制中，获得极大的创作自由而进入一种纵横驰骋的境界。很多时候，舞台上演员的表演不能完全按照事前的安排、预先的设置来进行，演员往往有一些即兴的创造，而这种即兴的创造往往就是建立在激情这个平台上，由于激情的奔涌触发了即兴的灵感。这就是开闸现象——要看到水库泻下的激流，必须打一闸门，也要库中有水，二者缺一不可。我想正是这种创造，像天南海北的源泉，汇成了戏曲的滔滔长河。

在这里，我不由又想起小学教科书上的“种瓜得瓜，种豆得豆”，我用汗水和心血堆砌起燃烧的篝柴，使芜杂和累化成烟雾，留下了激情的舍利。

追求韵味，注重内涵，重视创造，使自己的表演充满激情，令所扮演的角色更加有血有肉，这就是我今后要为之鼓帆奋桨的方向。