程式性、写意性与技巧性

詹少君

潮剧是一个古老的剧种，在漫长的历史发展中，生、旦、净、末、丑各个行当都积累了丰富的表演技巧。新中国成立以来，潮剧又多次到广州、北京、上海等地与兄弟剧种进行交流，使表演艺术更加丰富。上世纪六十年代，潮剧界请邀请新文化工作者与潮剧艺术进行整理，从理论上加以总结，使表演艺术得到升华。本文就个人的舞台实践的体会，以及前有的经验总结，谈谈潮剧身段表演的特点。

严谨的程式规范

严谨的程式规范，是潮剧身段表演的基本特点，各个行当无论生、旦、净、末、丑，都有一套相对固定的表演程式。站有站相、坐有坐相，举手投足都要落在舞台的音乐节奏中，各个行当由于人物的身份、年龄、性别、职业的不同，有不同的程式规范，比如手的区位就有“花旦齐肚脐、小生在胸前、花脸到止眉、老丑胡乱来”的规范。青衣行当的出手不凡，要慢出慢收，收比出慢；花旦的出手，要快出快收，收比出快；生行和旦行的出手，必须“欲左先右”、“欲上先下”、“欲出先收”，身段动作才有柔顺的美感。舞台上有一类程式，是虚拟特定环境的，如“开六”、“关门”；“上楼”、“下楼”；“上山”、“下山”等，这类程式，通过演员的表演，观众便能理会到特定的环境，如“门”、“楼”、“山”的存在，这也是戏曲所特有的“表演产生环境”。演员一走上舞台，可谓处处有法、步步有法、演员就在法度中去创造人物。演员对程式的掌握越多，越娴熟，表演就越得心应手。但是，程式是死的，人物是活的，所谓一套程式，万种性格。潮剧《芦林会》的庞三娘，与《井边会》的李三娘，都属于青衣行当，都有青衣的程式规范，但两个人物的性格不同，两个艺术形象也回然不同，所以，演员掌握程式之后，又要从人物出发，有选择、有目的的运用程式，做到“演人不演行”。

力求神似的写意风格

潮剧的表演，不是生活原始状态的机械照搬，而是经过概括、提炼，是艺术化、舞台化的动作，为了使表演更能传神，一些身段动作吸取自然景象，或模拟动作的形态，拘泥于形似而力求神似。比如行旦的手式、有“姜芽手”、“兰花手”、“佛手”；身段有“风摆柳”、“云飘空”等；丑行的身段表演，模拟动作的形态就更多了，如“金鸡独立”、“乌鸦落洋”、“蜻蜓点水”等，使表演富有写意风格。有些表演，按照生活来说是不合理的，但在舞台上，却能揭示人物的神态，比如《时迁偷鸡》中的时迁，睡觉时不是按照生活的样子躺在床上，而是头在下脚在上的“趣味睡”，《挡马》的焦光普，他挂酒店的招牌时，不是用手挂上去，而是倒立用脚夹招牌挂上去。这些表演，既有生活情趣，又十分传神。《井边会》的李三娘，在风雪交加中到井边汲水，肩上挑着水桶，但水桶不是生活用的水桶，而是舞台化缩小了，适合表演的水桶，她汲水、挑水，也不是按照生活的动作，而是做到意到、神似而已。《井边会》的两个配角——老王和九成，他们一举一动，也是神似而已，戏结尾，他们追刘咬脐马后，刘咬脐策马奔驰，他们模仿皮影的动作在后面紧跟，这段表演，就很富有写意性。

丰富多彩的技巧运用

潮剧各个行当的表演，十分重视技巧的发挥，演员把身的穿戴，如帽翅、翎子、髯口、水袖等，以及随身携带的道具，如折扇、葵扇、手帕，雨伞和舞台道具如椅子、梯子等，加以发挥，形成一种技巧、功法，如旦行的水袖功、手帽功；丑行的折扇区功、椅子功、梯子功等；有的功法以过艺人的匠心独运，形成一种绝招，使表演更富有欣赏价值。《扫窗会》中的王金真（青衣），接到丈夫高文举的休书，十分怀疑，于是千里迢迢来到京城寻找高文举，不幸又落入相府为佣，后得厨房老媪之助，于夜间到高文举书房扫窗，企求会见高文举，她想到自己不幸的遭遇，对高文举又气又恨，赌气把手拿扫帚丢掉，后又觉得不妥，把扫帚找顺，这段寻扫帚的表演，演员要走蹲步，配合音乐节奏，很技巧性。《柴房会》的李老三，在柴房遇到莫二娘，当知道莫二娘是鬼时，吓和爬上楼子，又举动若轻的在梯子上滑上溜下，把人物惊鬼的神态刻划的淋漓尽致。《闹钗》胡良手中的一把折扇，配合剧情和人物心态，千变万化，其技巧融化在人物情绪和剧情中，评论家说它是“用扇不见扇”。历代艺人，为使舞台上的人物形象更加鲜明，总是根据剧情和人物，在表演技巧上加以发挥，力求做成功之路“情、理、技”三者的统一。这也是演员对待表演的一种追求。

摘自《汕头日报》2006/8/15