一台锣鼓半台戏

——浅谈戏曲的锣鼓经

张怡凰

舞台节奏是戏剧的生命。无论是戏曲、话剧、歌剧、舞剧等一切戏剧艺术，都极其重视对舞台节奏的处理和体现，然而戏剧的舞台节奏的体现，却有着别门灯所“不可替代性”的技能、优势和特长，那就是戏曲的锣鼓经。它是戏曲音乐的一大特色，它的艺术表现力与艺术潜能是其它门类所无法比拟的。有戏曲就有锣鼓，锣鼓是戏曲节奏的支柱，在戏曲节奏中起着主导的作用，是贯串全剧节奏枢纽。戏曲的唱念、表演、舞蹈、武打，都是有很强的节奏性，而锣鼓是一种音响强烈、节奏鲜明的乐器。有了锣鼓的伴奏配合，能增强戏曲演员表演的节奏感和动作的准确性，帮助表现人物情绪，点染戏剧色彩，烘托和渲染舞台气氛。

中国戏曲剧种繁多，各有其渊源和发展脉络，而在使用锣鼓这一点上却是共同的。所谓锣鼓经，就是人们用嘴对打击乐的模仿，是一种语汇，是对戏曲打击乐各种形式泛称。用鼓、板、大锣、小锣、钹、堂鼓等的音响组成各种不同的节奏，以烘托紧张、匆遽、活跃、闲适等不同的情绪和气氛。如潮剧的锣鼓点子就大约有二百多种。这些锣鼓点子都各有名称（如慢长锤、急急风、四击头等等），各有其一定的结构、打法和大体的用途，灵活多变，表现力很强。锣鼓是戏曲音乐中起指挥作用主导乐器，演出中要靠它带动全局、贯串全剧——表演身段、唱腔、念白、舞蹈等，密切配合，互相作用，已构成一个不可分割的整体，在戏中的每一个表演环节几乎都离不开锣鼓的开导、调节、配合、烘托。

戏曲舞台艺术的特点就是有一种特有的表现手段——程式，也就是唱、念、做、打和音乐伴奏（包括丝竹乐和打击乐）。虽然锣鼓经就像唱腔板式的“一曲多用”一样，常被看作是固定化、凝固化了的一套程式，但实际上它也是“有规律的自由”。锣鼓点子根据剧情、角色的不同和打法不同有着多种多样的变化。锣鼓在戏中运用起来，权衡应变是有多种功能的，戏曲舞台却通过锣鼓点子的发展变化和相互衔接来适应表演的需要和丰富表演的手法。如有配合身段的锣鼓、角色的上下场和在场上的动作表演，都要依照角色行为、人物身份、性格、感情、行动和其所处的规定情景，需要用不同的锣鼓点子给予配合，以帮助表现身段动作的规整性和情节、情绪上的连贯性。就如上下场锣鼓的运用，根据不同人物和不同情境而有各种不同的方式，就传统剧目来说，大凡文人或女子在安闲无事时的上场，就多用小锣打上，如《红鬃烈马》王宝钏上场，她是一位宰相之女，出场时要端庄稳重，故锣鼓就用了“小锣旦上场”，而《打焦赞》中杨排风的上场，应是一个活跃小丫头上场，就不能用“小锣旦上场”了，需要一个轻快的点子才好，就用了“小锣长丝头”，而帝王将相之类的人物上场，就多用小锣的点子，如《空城计》诸葛亮的上场，为了表现他的身份气度，就用的是“大锣厚场”即“一锤锣”，又如在传统戏中妖魔鬼怪的上场，就是某些凶猛粗暴的人物上场，就和以上的锣鼓不同了，要用大锣打那种非常急促紧张的点子，造成一种暴戾、忙乱的气氛才行，如《金钱豹》中的金钱豹是一个凶猛残暴的妖精，它的上场就打“急急风”等点子，还有，根据各物人物上场时情绪的不同锣鼓还有很多相应的点子。舞台上人物的喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊各种情感的表现，都是离不开锣鼓缎子的渲染，烘托，如大笑时用“三叫头”“冲头”。除此还有伴奏念的，加强语气，为了划分句逗的锣鼓，起霸、走边和趟马的锣鼓，战斗用的锣鼓，引导和结束唱腔的锣鼓，还有做音响效果用的锣鼓（如表示风雨、雷电、打更等），锣鼓的运用不胜枚举。从而也体现了锣鼓在戏曲舞台上的重要性。

戏曲表演的歌舞化和戏剧化，是以节奏作为焦点而获得综合性的戏剧效果的，而戏曲的综合性节奏效果要依靠音乐伴奏给予强调，尤其是以打击音乐作为主干，艺诀道：“一台锣鼓半台戏”。戏曲没有了打击乐就开不了戏，演员也无法上下场，管弦乐也不能起奏，全剧的气氛也无人表现，由此可见，戏曲节奏的主要体现者就是打击乐，由于打击乐中各种乐器的音色、音量各不相同，演奏起来，互相协调配合，使高低、轻重错落有致，能够造成一种旋律感，就使它的节奏效果更加显得丰富多彩。戏曲整台戏的节奏安排由鼓师统一掌握，用鼓点把全剧的抑扬顿挫、高下徐疾的舞台节奏强调出来，把唱腔念白和动作的美感强化出来，把角色内心动作强调出来。戏曲锣鼓还具有描写环境，营造环境气氛的功能。正如张庚先生指出：“整个的戏有鲜明的外形节奏，而鲜明的外形节奏必须用锣鼓点强调起来”。锣鼓不但为人物的外部节奏服务，还为人物的内心节奏服务，“一打节奏，二打感情”，用锣鼓帮助传情，打出人物心理变化和各种情绪的转折，在节奏中表现人物性格。如果把一出戏中的唱念做打比做血肉，打击音乐就是它的骨骼。李渔说：“戏场锣鼓，筋节所关”，欧阳予倩也讲：“中国戏曲离开了锣鼓就不能成立”，这都是很有见地的经验之谈。

节奏在戏曲表演中具有特殊的作用。锣鼓的运用对演员更是至关重要。音乐节奏同演员的形体表演节奏是紧密的，表演节奏的表现力同音乐节奏的表现力量相辅相成的。锣鼓不仅能使演员的内心情感鲜明地外化，而且还能让演员得到相应的情绪刺激，让他瞬间进入角色，并且促使他内心情感根据剧情需要和人物性格的要求快速转换或不断深入，让观众产生强烈的共鸣。如《红灯记》中，李铁梅从刑场归家的途中，先是用“乱锤”表现铁梅心中不安、怅然若失的情绪稍停、猝然跑圆场，赶至家中，把门推开迅速关上，靠在门后喘息不定；片刻，茫然回顾，她见四璧空空，转了一个圈，一眼看见奶奶的针线篮，又发现爹爹的酒瓶，睹物思人，回想着他们生前的情形，这里的动作情绪都是与“回头”和“撞金钟”锣鼓点子结合起来表演的，此时场上并无丝竹管弦乱耳锣鼓声音尽管简单，却点染了丰富复杂的感情色彩。诸如悲伤、凄惨、仇恨、寂寞、惆怅、失落等等，突然铁梅望见墙上挂着那盏红灯，一个停顿、迅速取下红灯，场面响起“冲头”锣鼓，铁梅在锣鼓声中冲至台前，情不自禁地喊了一场奶奶和爹，随后将红灯搁在桌上，双臂伏案，把头埋在两臂之间，耸动着双肩痛苦地抽泣。这段极为复杂的心理活动镶嵌，在锣鼓点子中的表演，给观众感受到那是一种撕心裂肺的痛苦，也只有在锣鼓的渲染、烘托下，才能产生如此动人的艺术效果。

因此，作为戏曲导演、演员、老师都必须要学锣鼓这门艺术，作为一个好演员，非懂得锣鼓以不可。演员在舞台上的一切行为，时刻不能离开锣鼓，戏曲表演也正因为有了锣鼓的密切配合，才能使整个演出跌宕有致、流畅自如、鲜明完整。所以演员必须了解锣鼓，掌握它的规律，学会了还要精通它，使锣鼓经为我所用，才能在舞台上塑造一个个鲜明、生动的人物形象，从而达到显示应有的舞台艺术魅力。

摘自《汕头日报》2006/8/4