奇俊(新加坡）

诗人写诗，画家绘画，他们在进行创作的时候，不一定会想到除了自己之外的观赏者。他们有时候只是要把自己的创作冲动，加以实现。戏曲可就与写诗绘画不同了！戏曲是要在剧场演出中与观众直接接触，所以，戏曲是为了给别人看才创作出来的。一出戏的上演，如果能博得大多数观众的欣赏和接受，基本上已经达到了演出的目的。这一次广东潮剧团来我国演出，《告亲夫》可以说是最受到欢迎的剧目。

一个优秀的剧本，没有优秀的演员。是不能反映出剧本的优点，过去，我们在电影里欣赏过叶清发、张长城和林舜卿所主演的《告亲夫》，虽然不是彩色影片，但由于唱做俱佳，始终都紧紧扣住观众的心弦。这一次广东潮剧团则另外派出了郑健英、陈文炎、刘小丽、曾馥、陈光耀挑大梁。他们的演出，尽管有许多地方我们感到姜到底是老的辣，但他们也没有给观众失望。

我向来非常欣赏郑健英的表演。她第一次来我国主演《芦林会》的庞三娘，至今仍深深地刻在我的脑海中。我爱听她的柔中带刚的唱腔，我爱看她的细腻的表演技巧。只要她一出场，往往就轻易把观众带进戏中去。

带戏上场

戏曲界有“带戏上场、带戏下场”的说法，郑健英便有这方面的特长。所谓“带戏上场”就是要求演员通过他的“上场势”，不但能把人物的身份、气度、特征和神韵等勾出一个鲜明轮廓，还要能带出这场戏的环境和气氛。例如第三场在盖良才书房中，她对他唱的“念淑贞，方庆幸得侍箕帚，结褵数月不由隐为君忧……韶华似水流，莫视人生如蜉蝣。”她那种丰富的唱腔，既唱出封建制度下一般官家子弟的为非作歹，但又唱出为人妻室的心弦。然而，当她慢慢发觉自己的丈夫原来是一只豺狼，而不愿悬崖勒马的时候，她运用了抛袖的特长，同时坚决地念出了：“清浊之水不同流”（第五场）。从肺腑里吐出来的简单的念白，一字字地打动了台下观众的心弦。当她被丈夫推进河中，随着河水漂流，她两只脚掌用力向右背转，两袖拖下，眼看前方，这是水袖中的“平袖”。随即她又用了左袖收回，同时右脚后一步，双水袖用勾袖力急收，随着又是“平袖”加上“转身”地飘转着，产生又美又悲的身段。她这种“带戏下场”的功力，正是证明了她运用了身段、动作，甚至背影的架势、韵势和节奏，使台下观众看出了剧中人物的情绪节奏和行动发展的趋向。

郑健英在第七场的表现，更令人难忘。她虽然已经是将自己融成了戏中人，但她在感情的发展是“勒得住，放得开”。所以，尽管她是在呜咽之中，仍然把曲词唱得清晰。而在感情的发展上，这与第六场的生离死别，刚好是连成一条线，有相通之处。但，她的表演艺术和唱腔的最大长处，就是不着急于去表现简单的结果。

她知道戏的动人，必须通过曲折、迂迴、松弛和反覆。她就在这一反一覆之中，逐渐把感情垫起来，慢慢达到饱和，然后迸发，才在这迸裂点上，尽情抒发，所以她唱：“……你含血喷人，你情陷反噬……圣母殿前二命一尸……按律绳法定罪。”她已将自己的感情紧紧“勒住”了，没有必要再拖长，所以观众听到的简直不是声音，而是文淑贞心灵的正义怒火在呼唤！郑健英，终于突破了林舜卿所创造的文淑贞的传统女性形象，而舞台上的文淑贞，注入了新时代的血液！

难于表现

饰演盖良才的小生陈文炎，声音宏亮，唱做都不错。但是，我从他的身上，时不时看到叶清发的影子。听说他是潮剧著名小生翁銮金的学生，我真希望他这次能演出他老师的戏宝《扫窗会》，因为新加坡的许多观众一直在等待这出戏的上演，而该团来新已三次，都没有为我们演这个戏，难道对这个戏来说，是“一代不如一代”吗？

盖良才的戏，念白多过于唱，是相当难于表现角色的特点的。因为念白虽不是音乐，却与音乐有十分密切关系。因为传统戏曲的念白是一种音乐性很强的艺术语言。它的节奏鲜明，音调铿锵，虽具散文体语言，却很讲究韵律美。因此，戏曲的念白，除了具备性格化、口语化等等条件之外，更重要的还是要求演员在念之时要有音乐性。不能否认，陈文炎具备了这个条件，所以听他的念白，既会感受到它与歌唱截然不同的情趣，又感到与歌唱结合的十分巧妙和谐，同样发挥了创造角色的功能。

饰演颜秋容的曾馥，在第一场的表演，似乎没有全面描写少年夫妻的离情别绪，尽管窗外是悲秋的枫叶片片和斜晖残照的景色，她的眼泪却缺乏内心的感染。然而，在第六场三圣母庙中，她表现得哀伤无比，可惜调子并不低沉，影响悲剧效果。只是她年纪尚轻，身段、动作、唱腔的基础都打的很好，多吸收和磨练，将来必有成就。

原载新加坡《联合早报》