谈潮剧唱腔的艺术运用

郑健英

人们都说戏曲是综合艺术，这是很科学的说法。然，人们又把演员演戏说成“唱戏”，这显然是强调了戏曲的“唱”。行话中的“四功”——“唱、念、做、打”，唱与念是居首位的。有些行当比较突出“做”与“打”，但“青衣”这一行当却是偏重于“唱”与“念”，也就是说：运用唱腔艺术和念白功夫，是青衣行当塑造人物的重要艺术手法。

一个演员要形成有个性的唱腔艺术，绝不能仅仅依靠天赋的自然条件，而是要经历艰辛的磨练，所谓“曲不离口”就是这一道理。

“曲不离口”的道理是大家公认的，然而我的经验体会却不止于此——因为“曲不离口”只是强调一个“勤”字，这很不够。还应该强调一个“痴”字：人痴戏，才能戏痴人；情痴曲，才能曲痴人！勤能补拙，痴有悟性！

专家们所强调的“痴迷成性”，就是说演员对戏曲艺术有了浓厚的兴趣，才能产生灵感与悟性。清代学者王国维在《人间词话》中列举了三种“境界”——“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”（第一境界），痴，才会有“独上”之执著；痴，才会有“望尽”之眷恋。又说“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（第二境界），为追求艺术的真谛，痴情得形容消瘦憔悴，一生无怨无悔。第三境界是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”痴念终于获得了灵感和悟性，寻找到表演艺术的最佳手法和状态。

在我30多年的艺术人生中，塑造出一系列为观众所喜爱的人物形象，最深刻的感悟就是上述这些艺术见解和道理。

海内外专家学者和戏迷授予我“金嗓子”的美誉，这首先是对我的厚爱和鼓励。说实话，我并非天生就能唱好戏曲的。早在戏校学艺期间，老师曾嫌弃我是“菜脯舌”，意思是说我的“舌腔”不灵活，没有好的音色，差点要劝我退学。然而我的“痴戏”终于感动了名师，也可以说感动了“文艺女神”，终于练出了“宽宏大路”和“动感抒情”的唱腔。在现代戏《迎风山》中唱“李花”这个角色，引起人们的关注。在《蝶恋花》中唱“杨开慧”这个角色，我的唱腔进入了艺术境界。“古道别”一场的唱腔被行家称为“绝唱”：“行腔自如，清亮悦耳，吐词咬字，隽永清新。激情内蕴，气发丹田。高亢时如罄响钟鸣，穿云裂石；又如信马由缰，自由驰聘。低回时似行云流水，婉转清丽；又如淙淙清泉，点点入心。”

行家对我唱腔的评价，实在是厚爱过誉了，但也的确指出了我运用唱腔艺术的一些技巧方法。运用唱腔表现现代人物，我注意比较“大路”的唱法：贴近时代，贴近生活，运情入曲，声发心腑，在朴素大方中揉进戏曲韵味。特别是杨开慧这样的巾帼英烈，她有“柔情如水”的情怀，安慰苦难阶级兄弟父老，回忆与亲人伴侣的难忘岁月，都应该赋予“婉转”、“激情”的唱法。她又有“烈骨如霜”的秉性，藐视敌顽，一身正气，就应该以“穿云裂石”、“掷地有声”的铿锵唱法来表现。平素对戏曲唱腔、表演等艺术的“痴”，化入角色人物的思想音容，情化了嗓音，传达给观众，使之听得入心入肺，如醉如痴，在共鸣中感受到唱腔的艺术魅力。

当人们肯定、接受我演现代戏的唱腔艺术，特别是省剧协的专家学者公开承认我擅长以唱腔塑造现代人物之后，无形中默认我的唱腔只适合唱现代戏，至于能否唱好古装戏，似乎是一个问题。

要唱好古装戏，的确另有深深的讲究。我又以“痴情”入戏，研究摸索，悟出古装戏唱腔在“声情韵味”的讲究上，更侧重“韵味”，更需要委婉。作曲先生讲道：“曲是先生给的，韵味是要靠自己创造出来的。”

实践证明，努力创造自己的唱腔韵味，把整个心思“痴”入曲韵中，才能使观众欣赏到“痴”的程度和氛围。

潮剧《芦林会》是一出唱功深有讲究的折子戏。在庞三娘的大段唱腔中，我努力把自己的嗓音化为人物哀怨的心曲，以声托情，以韵生悲，“依”韵唱得袅袅漾漾，清亮的音色中凝聚着无辜无告的凄楚，直唱得观众洒下同情的泪水。在拖腔唱“惨难言”时，一字多韵，声腔多变。道白、拖腔、干唱，揉合在一个“惨”字，渗透在“难言”之中。1979年我在泰国曼谷唱“芦林”一曲，新闻界报导“倾倒万千潮剧迷”，“金嗓子”的称誉就是在这时获得的。尔后新加坡观众闻名，专点我为他们唱“芦林曲”。

古装戏唱腔，不同剧目，不同角色，都各有不同的要求。我在《回书》中唱岳氏，根据人物的身份和贤慧品性，把整个唱腔设计为柔婉、温顺的腔式，在关键处，细致运用唱腔艺术的魅力。当刘咬脐不愿叫她“娘”时，岳氏二句曲：“欲待抽身回房去，又恐娇儿泪涕零。”我在“房去”二字拖腔加润色音，有回旋婉转的韵味，表现人物的犹豫、思绪矛盾复杂。这样，唱腔为唱词添内涵，为人物造血肉。

唱古装戏还应讲究“三情”的运用。我在《柳明月救孤》第三场的一个唱段中，用“声情”、“词情”、“曲情”，唱出了“为救他，我家破人亡；为救他，我横遭休弃；为救他，我的青春空流逝。”用这“三情”表达柳明月的强烈感情，使观众听得“铭心刻骨”。

“干唱”，是潮剧唱腔的一种特殊手法，它排除锣鼓弦乐等伴奏，演员把似唱似念结合，字字句句清晰地送到观众的耳朵里去。因为干唱特别讲究“含、咬、吞、吐”功夫，讲究情绪韵味和旋律的“抑、扬、顿、挫”，一般演员都怕“干唱”，作曲先生因人设曲也少用干唱。而我在干唱的技巧技艺上狠下功夫，总是要求作曲先生在适当地方用“干唱”。

《美人泪》六场，当冯香罗听到当皇帝的儿子说“望母后体谅”之后，我用干唱接了一句“谁体谅我”之后，用“瀑布”式地干唱：“无辜羔羊，偏遭狼噬，娇嫩小草，屡经霜寒，一十六年，有苦难诉，有泪暗弹，生不如死，死心不甘，含冤忍辱，仇大如山！”音韵渐强渐悲以至大愤，发出揪心裂胆的怨愤悲叹，深深打动了观众的心。

最近，我在折子戏《陈三两》中演主角，在“姐训弟”时采用了“干唱”：“大堂上酷刑虽惨心不痛，如今我心比刀割痛万重。想当日爹爹遭奸所害含冤死，临终如何嘱咐叮咛，你今竟然违家训，一旦为官忘前情。”每演至此，我的干唱效果总是深深地吸引了观众。

正是由于表演者有入戏之痴，才会吸引观众进入戏情之痴。当然，唱腔的艺术运用应该与身段动作、眼脸等各种表演功法有机配合，才能形神兼备、声情并茂地塑造好人物。“艺无止境”，唱腔艺术也应跟着时代生活的前进而发展！