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家有陈酿可飨客

沈 湘 渠

    1956年，广东省潮剧团（广东潮剧院一团的前身）刚一建立，就着手整理了《辩本》、《扫窗》、《闹钗》等一批折子戏。翌年该团首次上北京汇报演出，受到党和国家领导人的亲切关怀和首都文艺界的重视。折子戏的演出赢得戏剧行家们和首都观众的高度赞赏。上列三折更被誉为"百花潮中的三块宝石"。这使潮剧受到了巨大的鼓舞，于50年代末到60年代初，掀起一个称为"清家底"的抢救传统艺术运动，对有400多年历史的潮剧艺术蕴藏进行更广泛更深入的发掘整理。经过粤东地区20多个专业潮剧表演团体的共同努力，一大批凝聚着前辈艺人心血濒临失传的折子戏被挖掘了出来。当时的地方政府为此相继组织了传统剧目、丑戏、旦戏三次展览式汇演，成绩是显著的。紧接着广东潮剧院着手选择部分节目，计划分期分批花力气刮垢磨光，然后奉献给观众。可惜因为"左"的偏激，此项工作只进行了一段时间就不得不停止了。岁月无情人老去，许多当年发掘出来蒙着历史尘垢来不及整理的剧目，连同那富有潮剧特色的表演也就失传，成为永远的遗憾。
    新世纪第一个金秋十月，广东潮剧院一团奉献给首都观众的折子戏专场除《闹钗》外，《井边会》、《柴房会》和《闹开封》三出就是上一世纪"清家底"运动时发掘整理的。40年过去，这些剧目以其独特的艺术魅力从国内演到国外，至今仍然受到观众的热烈欢迎。
    《刘智远白兔记》是宋元南戏四大名剧之一。故事叙述五代时贫苦无依的刘智远入赘李家，因不堪其妻李三娘的哥哥李洪的凌辱，到太原投军。李三娘在家备哥嫂的虐待，甚至儿子也生在磨记里。为保护孩儿的性命，李三娘托好心的窦公将婴儿带到太原寻找刘智远。十六年后的一天，李三娘冒着风雪到郊外汲水，一只白兔带箭窜到井边，引来一位射猎的少年将军，他就是十六年前送走的儿子刘承佑。潮剧《井边会》集中写李三娘在井边与儿子相逢，几经问答，母子相认的欲望越来越强烈，但因地位贵贱悬殊，当场又没有证据，三娘只好咬指写书，马前赠水，托承佑往军中寻夫问子。
    这是一出青衣与小生的细功戏，唱做并重。刻划出一个"日间汲水受尽苦，夜来推磨到天明""思夫想儿，泪血盈腮"而顽强生活着的李三娘。当她碰到一位既同情自己命运，长相又很象自己的丈夫，年龄又跟儿子相仿的小将军时，向其倾诉自己的身世和命运，几次想认又不敢认，真是口欲言而嗫嚅，足欲举而踟躇。把一个善良的中国古代女性的情感世界展现在观众面前，使人感动。
    许多戏剧史家都认为潮剧是南戏的一支，但是要从《井边会》的演出中直接看出南戏的影子是困难的，虽然《白兔记》是南戏的典范。不过从贴近生活，融入世俗，落地生根这一点来看，潮剧没有背叛南戏这个老祖宗。
    这个戏充分发挥潮剧青衣委婉缠绵的歌唱特色，运用苍凉的重六调和凄婉的活五调加上板式的变化使舞台始终充盈着悲剧的音乐气氛。
    《柴房会》可以说是一出谐剧。描写货郎李老三投宿客店柴房夜遇莫二娘鬼魂，得悉二娘因遭扬州商人杨春始乱终弃并骗走银子而冤死，激起义愤，慨然招引二娘鬼魂同往扬州报仇。此剧因有李老三和莫二娘充满谐趣的大段对唱并夹带花腔，所以解放前被列为丑行的唱功戏，流传颇广，上一世纪六十年代整理这出戏的时候，编导者着力于李老三人物性格的刻划，通过自报家门的快板、与店主的对话以及从遇鬼怕鬼到"若是枉屈我，你纵然是鬼，我也不怕"的描写，把一个憨厚、正直而又胆小怕事的李老三写活了。这次整理既保留传统的对唱和花腔，又增加了惊鬼时钻椅、爬梯、滑梯的表演，戏一出台就受到观众的热烈欢迎，剧中一些既风趣又有哲理意味的台词于今已成为潮汕街坊的俚语。1962年戏剧家张庚先生到汕头看了此剧的演出很赞赏，留下了"张三遇鬼倾场噱"的诗句。
    《闹开封》是一折公案戏。叙述巡天侯之子李天福强夺民妇张娇瑞被义士张普所阻，遂将张普扭送开封府，迫府尹王佐徇私断案。王佐拒绝行贿，审了李天福。李母诰命夫人王氏闻讯赶至，胁迫王佐翻案。公堂上李天福踢死娇瑞之父张石，却又被自己的恶仆误杀。王氏嫁祸构陷，王佐顶住压力，封门审诰命，亲锁王氏，同上朝廷面见皇帝。
　　因为"礼不下庶人，刑不上大夫"是中国封建社会的法统，所以冤案就特别多。被压迫被欺凌的百姓把伸冤的希望寄托在衙门里的清官身上。然而"衙门八字开，有理没钱莫进来"，百姓的希望往往落空。戏曲作为平民的艺术，便自觉担负起伸张正义为民呐喊的任务，在舞台上塑造清官形象，给百姓们一点希望和安慰。自关汉卿写出《窦娥冤》和若干出包公戏始，公案戏绵绵不绝，成为戏曲剧目的一个大宗。《闹开封》继承这个传统，整理者将一段公案压缩在一个折子中，把戏剧矛盾不断激化，迭成高潮，从而塑造出一个刚正不阿冒死护法的官吏的艺术形象。
    为了塑造好王佐这个人物，当年的编导者和主演演员向广东汉剧和京剧的须生学习，吸纳兄弟剧种须生行当的台步、髯口等基本功，溶化在潮剧的表演中，大大丰富了自己的表现手段。不保守，善于学习，取人之长补己之短，这也是潮剧的传统，也是潮剧能绵延数百年而长盛不衰的原因之一。
    这台晚会的四个折子戏有两个以丑为主角。《闹开封》的李天福，《井边会》的两个兵也都是以丑应行。潮剧是有戏必有丑，无丑不成戏。潮丑有着丰富的传统艺术积累，而且分工细密，一个行当就分成十类，不同的人物都可以从其中的一类找到一套相对应的表演程式。如《闹钗》就属于项衫丑。剧本出自明传奇《蕉帕记》的一折，写花花公子胡琏狎妓通宵，回家时在龙生门口拾得金钗，妄断其妹与龙生有嫌，回家大闹。后来证实金钗是自己从妓院缀带来的，既遭母亲和妹妹的责骂，又挨了婢女小英的一顿竹板。这折戏结构严谨，丑角表演既夸张又有严格的法度，寻找瓦片和在母亲面前诬告妹妹时的扇子功属于特技表演，极具观赏性，也是一折保留最完整的传统戏。
    潮丑发展到了今天，已完全摆脱简单插科打诨，调剂观众观剧情绪，游离于戏里戏外的宾从地位。他可以挑大梁担纲演大戏，就是充当配角也有自己不可或缺的角色位置。《井边会》的两个丑（扮老王和九成）就设计得很别致。他们既是刘承佑的兵，又是刘智远安排看护儿子的"保姆"。他们言语不多，却对刘承佑起到约束的作用。他们直接介入戏，又依他们的身份来冲淡戏的悲剧气氛，产生一种疏离的效果。而喜无大喜悲无大悲正是中国戏曲的美学趣味，也符合观众的欣赏习惯。这一切都得益于潮丑传统表演艺术的丰富蕴藏。惟其丰厚，才有开掘的余地。
    潮剧的传统折子戏，就如一坛窖藏的家酿，没有洋酒豪华的品牌优势，也没有名酒的浓烈，但它却沁满潮汕大地泥土的芳香和古老的清醇，当代趣味广泛的观众，当不会拒绝这朴素的奉献吧！