郭秉箴
历史·艺术
革命英雄豪杰千千万，彭湃是一个无论如何都不会与其他人物相混淆的、即使不经艺术家的渲染塑造本来就是一个很有特色的人物，海陆丰的群众中流传着许多关于他的充满传奇性的故事。
几年来，兴起过歌颂无产阶级革命家的创作热潮，先后以各种艺术形式表现的我国无产阶级革命事业的开拓者的形象，已足构成一座琳琅满目的光辉画廊！革命家的业绩，永垂不朽，会永远铭刻在人民的心中。但是，他们的舞台形象，反而有不少却经不起时间的考验，甚至很快就被观众忘怀了！
革命英雄的卓绝功勋，值得纪念和讴歌是一回事，以他们为主人公的戏剧能否真正具有吸引观众的魅力又是一回事，历史并不等同于艺术。莱辛曾说：“人们毫无道理地认为纪念伟大人物是剧院使命的一部分，这种使命应由历史承担，而不是剧院的事。”我想，他不是反对把历史伟人搬上舞台，而是主张把历史伟人搬上舞台之后必须变成艺术形象，反映在舞台上的历史必须是戏剧化的历史。所以，他认为：“在剧院里我们应该学习的，不是这个或那个个别的人曾经做过什么，而是每一个具有特定性格的人在一定的环境里将要做什么。悲剧的目的远比历史的目的更富于哲学性……”（《汉堡剧评》）历史是已经过去了的既成事实，把革命先烈可歌可泣的事迹编成戏，却要求以昨天的斗争故事，来拨动今天观众的心弦。所谓哲学性就是作品的寓意，“使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争。”（马克思）我省创作进不少歌颂无产阶级革命家的戏剧，时过境迁，艺术上真正站得住的，能以形象的魅力令人感到鼓舞的，《澎湃》是其中的佼佼者。
彭湃出身于大地主家庭，日本留学生，当过教育局长，可是，为了帮助苦难深重的农民摆脱千年的封建枷锁，甘当地主阶级的叛逆，烧掉田契，为了和农民交朋友而费尽周折，在黑夜如磐的中国大地上，成立第一个苏维埃，为实现革命的理想，献出了自己的一切直至头颅生命！过去，由于形而上学和现代迷信泛滥下的左倾路线的钳制，不能给彭湃以恰如其份的历史地位，搬上舞台更是不可设想的事。但是，一经上了舞台，事实立即证明他的确是一个不论试图怎样加以贬抑都无法遮挡其光辉的历史巨人！如果再赋予足够的艺术功力，将不难和这位不朽的巨人的业绩光照万代一样，创造出思想艺术境界更高的不朽典型！
四个环节·四次易稿
《彭湃》的剧本由创作、演出到发表，前后历时五六年。相形之下，写得快丢得也快的其他同类题材剧本，只是舞台上的匆匆过客，而它却不知多付出了几许心血。
反映革命历史斗争的题材，大都离不开发动农民群众，这固然是普遍的现实，但是都循着这条路子走，大同小异的构思，显然隐藏着“将个性消溶于原则里”的概念化和模式化的倾向。《彭湃》虽然也是以发动农民为中心情节的戏，但是，它最可贵的地方是作者们肯于勤奋地将掌握的历史生活素材进行反复的提炼，在彭湃的许多故事传说上抖落历史沉积的灰尘，不断发掘出只能属于这一特定人物的特征行为，从性格特征产生不与别人雷同的情节，生动的情节又必然反映出人物所处的特有的客观环境和历史风貌，从而不断接近艺术的典型化要求！
从四次易稿（实际远不止此数）看到，每一稿都抓住塑造彭湃性格的四大节不放，多次修改只是这四大环节的加工和调整，反复探寻怎样安排才更符合典型环境的要求，更能展示人物的成长和斗争的深入。
这四个环节之一是彭湃和农民交朋友的曲折：从被怀疑、吃闭门羹、受奚落、宣讲《赤心》周刊听众却一哄而散、农民指着他大骂“田主无天良”他一边记在本子上一边连说“骂得好”、退还田契直到当众烧契，经过这许多曲折，终于“朋友交定，生死同当”！这场戏充分刻画了一个出身剥削阶级家庭而接受了无产阶级的先进思想，决心背叛本阶级的革命家的形象，展示其在探寻和人民大众相结合的先锋桥梁作用，在这方面是描写得相当生动。这就是彭湃作为舞台艺术形象所显示的第一个典型特征
四个环节之二是彭湃卷入并领导了轰轰烈烈的农民运动之后，带来人物性格的变化。农民扣押了他嫂子彭陈氏的父亲，彭陈氏捧了人参汤向彭湃求情放人，彭湃不吃她的小人参宁愿和妻子一同吃大人参（番薯），而这些番薯还是农友们见他的米缸空着而留下的。从两种不同的“人参”的有趣对比，表现出彭湃改变了“彭四舍”（四少爷）的生活方式之后，令人感到亲切而又崇高的革命气节和乐观昂扬的精神面貌！这种高度不是生硬的拔高，而是水到渠成达到的。
第三个环节是反击地主豪绅树旗立帮，挑动宗族械斗，企图瓦解农民运动的阴谋。树旗立帮是当时盛行的械斗风气。杀仇人祭旗，充满中世纪式的野蛮愚昧和血腥气。气氛紧张凄厉，一旦挑起农民的狭隘宗族观念，就会模糊阶级阵线，使局势变得不可收拾。彭湃在这千钧一发的关头，团结群众，针锋相对地揭露阶级敌人，魔高一尺道高一丈，情绪的多样性和紧张性，构成变化莫测的戏剧危机。一当反击成功，令人感到痛快淋漓的同时，又莫不鲜明地看到一位叱咤风云的革命家飞跃前进的身影！
这三个环节是组成彭湃形象血肉的有机因素，又是支撑全剧的骨骼。
还有一个环节是“大闹将军府”。陈炯明要彭湃和农会变成他们的工具，软硬兼施都不能售其奸，而在农民的声势威慑下，被迫释放彭湃和其他被捕农友。这一场戏也是每次稿都不放弃的，也很紧张热烈，但这种单刀会、鸿门宴式的场景，已被许多反映革命斗争历史的现代戏一再套用，新意不多，虽然仍被作为高潮或次高潮的一个重要环节，然而，和上述那三个环节毕竟难以相提并论。连同这一场，全剧实际上由四大环节组成。
几次易稿，主要是这四大块的加工润色和调整，看来好象是一种搭积木式的创作方法。其实，彭湃形象的胚胎早已在这四个环节中孕育凝成。功夫做在前面，有了形象的基础，才再三研究全剧的结构，完全符合从人物性格出发推动情节的创作规律，摆脱了按戏剧冲突需要去设计人物、把人物变成棋子的因果倒置的方法。从四次稿的比较中，可以看到这部作品的变化和逐步提高的轨迹：
第一稿，彭湃“访贫烧契”，组织农会，立即经受“树旗立帮”的反扑，斗争胜利后，彭陈氏为父亲说情“送人参汤”。因为地主抓人，使彭湃单刀赴会，“大闹将军府”。但是，作者们为了“完整地”反映海陆丰农运的全过程，又延伸了三场：农民受镇压被迫上山，彭湃妻在山上战死，彭湃则早已参加南昌起义，这时又随军南下，和农军会师（第五场）。活捉出逃香港的陈炯明母亲，把红旗插到海丰城（第六场）。最后在海丰红场成立中国第一个苏维埃（第七场）。很明显，这后半部戏编造的痕迹太大，内容空泛乏味，与前半部比显然很不相称，因此，这个剧本曾被评为“只有半出好戏”，意见虽然尖刻，倒也确切。
第二稿 在“访贫烧契”前加了一场，将彭湃率众游行、办刊物、兄弟分家、教妻放脚识字、赈灾济民、拒绝做官等细节，或明场或暗场地全都组织第一场中去。彭湃的故事很多，塞得太满，反而头绪繁而不能迅速地展开主要矛盾。四大块的后面，仍保留成立苏维埃的尾声。而且此一稿名为“上集”，还准备将他后期的革命活动写成“下集”，越来越想求全。
第二稿，在“访贫烧契”前，加了彭陈氏请道士为彭湃“招魂”的场面，怀疑彭湃“中邪”，这是为了介绍他背叛地主家庭、发动农民的各种革命行动；那道士是曾参加“三点会”追随陈炯明、因陈反孙中山才看破红尘、到“三清观”修行的过来人，通过他点染了时代背景。“送人参汤”之后，农运遭镇压，在“三清观”秘密开会，彭湃妻中弹身亡，地主限彭三日内自首，否则将枪杀大批被捕农友！最后一场，仍然“大闹将军府”，捉陈母，围府，救出农友而胜利结束。这一稿虽已不再求全，但第四场“送人参汤”时正是农运轰轰烈烈之时，第五场却突然跳到全面受镇压，迫使彭湃等上山搞武装，这样的“逆转”是缺乏依据和铺垫的编造。第六场又居然能在蒙受重大牺牲损失的极度困难中，发动起千万农民包围将军府并取得斗争的胜利，这也是难以设想的。可见戏剧情节的波澜起伏，离开了人物性格发展和典型环境变化的逻辑，任意安排，必然会产生情理不顺，令人难以置信的后果。
第四稿就是现在发表的剧本，仍然是那四大块，但又所调动和发展。在“访贫烧契”之前也加强了时代背景的渲染，不但仍然保留拒绝做官，兄弟分家等情节，还将“访贫”行动进一步敞开细写，特别是为了将虎嫂一家的苦难写深写足，使她的觉醒和成长成为全剧斗争开展的主要链条，因而增写了虎嫂丈夫李来添由于还不起彭家租债而自尽遇救，彭湃恰来宣讲革命道理，碰了钉子，就更加重了“访贫烧契”时发动农民的曲折和艰巨！“送人参汤”的前面，又增加了虎嫂来添在烧契免租之后，忽因地主制造伤人事故，使他们再次卖田，而且几乎走上卖猪仔过南洋的老路，从而使人们觉悟到只有组织起来，才能更有效地和地主去开展斗争。多了这个曲折和层次，无疑更增加了革命斗争的深度。其后，还将“树旗立帮”和“大闹将军府”的顺序对调：先写捉陈母为人质，和被拘押的两个农民交换，挫败了陈炯明破坏农会的阴谋；最后一场，陈等又策划了当年对付“三点会”的故伎，树旗立帮，用杀人祭旗的危机造成了比将军府交换人质更加紧张危急的高潮！这两场戏对调，以一浪更比一浪高的气势，使情节更加顺畅而紧凑，最后以红乌两帮的旗了各取一半，合成红乌二色的海丰县总农会的会旗，既符合历史的实际又有大团结的鲜明寓意，无疑是颇有余味的结局！
改来改去，那四大块实际上是已定的格局。推不倒，是因为形象已有扎实的基础；突不破，是因为还没有“发现”比这更独特的舞台形象的种子！
戏剧是最讲究集中、完整和统一的、要求十分严格的艺术形式，一出戏要成为革命家一生的传记，成功的不多。采取所谓开放式写法，容易变成流水帐；即或如话剧《陈毅市长》的“冰糖葫芦式”也不可能包括他当市长以前的所有重大经历；还有拉洋片式的所谓电影化手法等等，都有人尝试过。《彭湃》由发动农民开始，写到苏维埃成立，甚至分上、下集，都难免在结构上现出破绽，产生使精心创造的那三大环节和其他平庸编造的败笔搅在一起的致命伤。现在能有较大提高，主要靠统一和集中，丰富而不拉长。郭沫若在《我怎样写五幕史剧〈屈原〉》中说到，由于屈原的身世太长，起初打算写成上下两部，但当他提笔写作时却改变了计划：“结果只写了屈原的一天——由清早到夜半过后，但这一天似乎已把屈原的一世概括了”。那么，《彭湃》写他从发动农民到成立全县总农会，无论如何不能视为“不完整”、“不全面”，否则，只能迫使作者们走上勉强编造的歧途，我们应当给予这种“完整论”者的否定以否定。
几处精采的笔墨
彭湃的形象特色和结构的集中紧凑之外，《彭湃》还有几处值得赞赏的笔墨：
１、戏剧冲突的表现形态多样化。
以彭湃和农民为一方与豪绅地主的斗争加然贯串始终，但如果每场都是面对面的冲突，那是非常单调而肤浅的，不足取法的。不妨设想，《三国演义》中的诸葛亮，如果没有三顾茅庐、火烧新野、智激周瑜、七擒七纵、哭斩马谡等在各种不同的复杂情境中去刻划，只是表现他在一个接一个的战役中如何神机妙算，恐怕早就成了一个干瘪无味的人物，绝不会有现在流传千古的绚丽的神采！《水浒传》中的吴用，同样是羽扇纶巾的军师，正因为他不断施展神机妙算之外，没有其他描写，所以是单调得容易令人忘却的拙劣形象！
《彭湃》中的敌对力量多半是通过穿山甲、青竹标等狗腿子的过场戏把斗争的弓弦绷紧，可是，展开正面描写的往往是农民兄弟之间的矛盾。诸如被迫自尽、不信“种田免租”的宣传、虎嫂对彭湃由敌视、怀疑到感激信服的变化、来添再次卖田出走使虎嫂打骂都不是，只好痛哭等等，感人揪心的戏都在自己人之间展开，地主却没有上场。即使正面描写敌我斗争，也是各有不同的表现形态：如彭陈氏送人参汤，是一场叔嫂之间的斗争，嫂子骂彭湃是“败家仔”时，彭湃竟然说：“今日一席话，就是最后这一句合听！”说得多么动人啊！闯将军府，是一场陈炯明与彭湃的斗争，先是纵谈天下古今，笼络收买未能奏效，再由陈少庵出面动刀动枪，“先礼后兵”，只因陈母被捉，才使陈不得不咬牙切齿地答应释放被捕农友。树旗立帮，则是一场杀人祭旗的仪式，血雨腥风，紧张惊险，最后阴谋败露，两旗合成一面团结的旗帜，反而促成了总农会的成立。
彭湃和军阀地主的斗争无凝是全剧的基本冲突线和人物的贯串行动线，描写这条主线上的斗争，好比在湖面是投石子，必然会引起水面的动荡，产生摇晃水中花，惊动水底鱼，以至浪环相逐的景象。假若只注视那一潭水和一块石的撞击，而无视那涟漪荡漾的奇观，就会兴味索然。彭湃的形象也只有在不同的境遇中经历独特的命运才能充分展示性格的光芒。
２、精炼地展现典型环境。
写革命历史题材的戏，并不是标明了时间地点就能获致历史的具体性，而是既要有那一特定时代的特点，又还要使人感觉得到围绕着人物并促使他行动的具体环境的制约，再由于环境的变化而造成人物关系的变化。《彭湃》中有当时盛行的树旗立帮，挑动械斗的风俗描写，成立农会时人们又提出红乌两帮和三点会都拜洪天王，农会也要拜祖师，为了适应当时农民的心理需要，彭湃抬出马克思像，大家把“马老先生”当祖师下跪盟誓。这是今天难以设想，在当时却是可以理解的事。农会成立之后，地主逼租更为凶狠，农民却因一场台风袭击，更交不起租，因而触发更尖锐的斗争。“台风”虽然只是一句话，但使海陆丰的地理环境和农民减租的迫切性，更加具体化了。陈炯明是海丰的大军阀，实力最大的统治者，但只出场一次，还是穿着蓝布长衫，一派平易近人，忠厚长者的表象，即使这样一个人的处境也不是一成不变的，第一场时他盘据东江，电促彭湃“治装来惠，共襄大举”；第五场亲自出面在将军府和彭湃谈判，要农会牌子挂在将军府，归他控制；第六场正当杀人祭旗之际，却密电他的叔你“自驱逐孙中山一役，部下各师长各行其是，如今军权旁落”，更急而要农会“分而治之，使为我用”，他本人却连人带印逃到香港去了。这几笔写反动营堡也在不断起变化，带出了大革命风暴迅猛兴起的时代气势！
３、一组生动的人物形象。
人物有个性，是构成戏剧情节独特性的前提。彭湃的形象，和几个性格鲜明的陪衬人物的烘托是不可分割的。如虎嫂，名如其人，是具有男性化的粗犷而身世辛酸的妇女，当了农会骨干后，竹笠帽上插鲜花，充满了自豪感！老实，也是名如其人，饱受盘剥，胆小怕事，看到农会真能迫使地主减租时，才来要求入会。还有陈炯明、彭陈氏等戏不多，却不一般化，都能留给人较深的印象。可以说，《彭湃》的作者们是注意观察人、分析人，着重形象塑造，而不是专门热衷于搜集故事素材，编造情节的。
不足的和正常的
在我省的许多革命历史剧作中，这部较为优秀的作品，也还存在不少的差距，正因为写农运的戏不少而成功的却不多，而彭湃在海陆丰流传的故事则非常丰富，人们期望此剧能展示更多历史的深度和时代的容量，排斥一般化的构思，要求在素材的更广泛采撷、发现和提炼的基础上，使情节的植株上结出更丰腴、鲜艳的性格和典型的花果！
彭湃性格虽然已相当有特色，但总轮廓却前强后弱，访贫烧契、送人参汤等场生动而丰满，到了大闹将军府和树旗立帮的高潮处，只有情节紧张性而缺少人物的个性。虎嫂及几个前几场很有棱角的人物，在后面紧张尖锐的斗争中，也只剩下一般共性而不能继续保持性格特征。
某些情节的虚假性，也说明作者们编得草率。例如，为反击地主树旗立帮的阴谋，彭湃一来就预知签筒里的阄有弊、又预知被红旗帮杀来祭旗的人头是假的等等，显然还有“英雄无不超绝”的高大论的残迹。又如，陈炯明随着自身处境的变化，三次都要彭湃“使为我用”却表现不出有什么手法上的变化。再如虎嫂唱自己的苦难身世，重复多次，可见结构还不谨严。
不论如何，《彭湃》较好地实践了从人物出发的原则，有了扎实的人物形象，剧本的缺点漏洞再多，都容易弥补。李笠翁有感于“咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风”的求全的弊端，早就主张“如何只尚本人生发，自有欲为之事，自有待发之情，念不旁分，妙理自出。”写好了彭湃，海陆丰农运轰轰烈烈的历史画面也就自然会显得气象万千了！许多歌颂革命伟人的剧本，只是昙花一现，经不起时间考验，反而几千年前古希腊地戏剧今天读起来仍然有巨大的感染力，原因何在呢？狄德罗曾作如此分析：“有力的台词，强烈的感情，几个画面，一两个有力地刻画出的人物，这就是他们全套装备了。索福克勒斯（按，希腊三大悲剧家之一）并不需要更多的东西激动观众。”（《论戏剧艺术·关于简单的和复杂的戏剧。》）如果《彭湃》的台词、感情、画面、人物等等还远未达到理想的境地，那么，只能就这些方面去不断提高，历史剧的艺术功能决定了作家的主要任务。依然是塑造人物形象，事件和题材不能和剧本的真正价值混为一谈，我们早就应该创造一种正常的艺术创造和艺术欣赏的气氛了。