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腔讴真情性，曲唱警世歌

--浅谈潮剧《葫芦庙》的音乐创作

郑志伟

    潮剧《葫芦庙》取材于古典小说《红楼梦》，以贾雨村在官场二起二落为故事主线，跳跃式地展开一幅宦海浮沉，撼人心扉的戏剧性画图，敲响一声警世洪钟。《葫芦庙》剧本的艺术构思、超越了对真实事件的追求，也超越了对道德善恶的裁定，着意探求一种深邃含蓄的哲理化的意蕴。音乐创作李腾波先生，在深入领会文学剧本提供思路的基础上，发挥音乐唱腔的特殊功能，使剧本人物的生态得到准确呈现，主题得到较好的深化，产生了撼人心力的音乐戏剧化效果。
    《葫芦庙》的音乐创作，有如下几个特点值得说明：首先，运用曲牌和板腔结构混合编创唱腔是其特点之一。潮剧曲牌唱腔具有鲜明个性和善于抒情的长处，但其程式化和缺少变化是它的短处，而板腔体唱腔则具有灵活多变性，善于戏剧性地表现人物。作曲者吸收了曲牌和板腔的长处并加以融合，创作出《葫芦庙》中人物的个性唱腔，即不同人物各都以一个曲牌腔句作为这个人物的"底腔"，这样，就使人物的唱腔有一个基本的音乐个性色彩，也可以叫做基调。如贾雨村的基调是[石榴花]，娇杏的基调是[黄龙滚]，英莲的基调是[一枝花]等。当唱腔进一步延伸时，曲牌腔句就被导入到板腔的节奏之中，产生了夹抒情以叙事，在叙事中抒情的音乐效果，这既符合了剧中人物的情感发展，也恰到好处地表现了人物性格。如贾雨村和甄士隐的一场对仗戏、甄士隐以"身后有余忘缩手，眼前无路想回头"两句隐语加以明示，而贾雨村则不以为然，认为：船到中流，马发千里，未到终极，怎肯回头"，其引发出来的"你看哪红尘滚浊浪翻"一段唱腔，人物的主腔在板式变化中延伸，通过散极，三板慢，二板、三板尾等的板式连接，使整段唱腔起伏跌宕，节奏多变，把一个贾雨村那种"天生我才须尽用，当世重利笑空谈"的憎恶咀脸和伪人生价值观抒写得淋漓尽致，入木三分，恰到好处地勾勒出贾雨村这个人物内心世界的真情性。善于运用犯腔转调手法是《葫芦庙》音乐创作的又一特点。潮剧腔调有多种，以轻快抒情见长的有轻三六调，以端庄肃穆深情见长的有重三六调，悲怆凄楚的有活三五调等。大胆突破传统唱腔曲调的限制，运用一人一调，使人物唱腔的性格冲突更加突出，情感口吻更鲜明。如在《葫芦庙》的第五场中，娇杏以活三五调唱出"骂一声你这无义书生狠心汉，天良丧尽为哪桩？"义正词严、悲愤填胸与腔俱来；而贾雨村则以重三六下徵调唱出"夫人呀，人生短暂官场险，紧要关头莫执偏"，为自己错判害死人命案辩护，闪烁其词，理屈气虚，声调诡谲。这种同腔不同调的巧妙运用，使人物的音乐形象对比鲜明，既符合人物感情发展逻辑，又深化人物性格。《葫芦庙》音乐创作的又一特点是后台歌腔调的歌化。潮剧唱腔能不能向歌体化发展，这既是理论问题，也是实践问题。《葫芦庙》有多处后台歌，这些后台歌既是交代人物事件情节的画外音，也是塑造人物音乐形象的重要表现手段。因而要求后台歌也需要有性格化的音乐语言。作曲者在《葫芦庙》后台歌的创作中，在探索歌与曲两个不同体裁的结合上，颇费匠心。在后台歌的曲式中，选择具有可塑性的三板慢曲体为主，同时在运腔中融入歌调，使曲与歌的结合天衣无缝，揉成一体。因而《葫芦庙》的后台歌，给人以清新优美的感觉，具有摄人的魅力。如娇杏的后台歌"员外常将秀才夸"，含情脉脉；英莲、娇杏相会后台歌"幼年情意依稀在"，悲喜交并；英莲上船后台歌"孤零零辞别亲人上船台"，让人心浮恻隐；娇杏离去的后台歌"归去兮、归去兮"让人神思震荡，思绪盈胸。另外，在《葫芦庙》的音乐创作中，打击乐也起着十分重要的作用，特别是全剧有三记冷锣的运用，收到十分强烈的音乐效果。如当贾雨村得意洋洋读上颁布文"查姑苏县令贾雨村勾结乡绅……"的"勾"字时，面色大作，此时打击乐配以一记冷锣，以下的部文由冷子兴读出，"循私贪酷，不堪为用，部文到日，即行革职。"空泛的锣声，正衬托出贾雨村惊魂出窍，内心震战的一刹那；另一冷锣是在贾雨村任应天府天堂，审理冯渊一案，由门子的再三"启发"，他权衡再三，最后认定：护官符能把官身保，天理人情且丢下，顺水推舟把山傍。"把惊堂木一拍--退堂。此时喊冤人声和冷锣声齐鸣，情哀哀，闷悠悠，正描绘出此时贾雨村已昧天良的心态；第三记冷锣就在娇杏追寻英莲，贾雨村出面挡住，念出："菱花已遭六月雪，香消玉殒魂归天。"娇杏白：英莲死了！雨村白：死了。此时一记冷锣，一片空寂，舞台好似凝固了，人物内心的激烈震撼，全在一声冷锣之中。
    潮剧《葫芦庙》的音乐创作，以燥动不安的笃笃笃……的木鱼敲击声，引出一段关照人生，震撼人心的"葫芦案"，又以十分宁静萧寂的木鱼声，伴以"归去兮，归去兮"的后台歌，让人们在戏剧性的音乐氛围中，回到心灵的归宿处，并引向人生出世、入世和警世的无限境界中。