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塑人物  重抒情  人真情挚

——浅谈《葫芦庙》的导演与作曲

林  克

    在`99（汕头）国际潮剧节上，观看了广东省重点创作剧目《葫芦庙》，感到基础不错。近日，广东潮剧院一团特邀了福建知名导演缪芝莲与郭楠先生共同执导，并由李腾波先生重新写曲，余亦文（特邀）、王庆苏配器，全剧重排，准备2001年10月应中国文化部、第十一届国际潮团联谊年会邀请进京演出。于是，先睹为快。
    戏，感到好看了。好看，除了剧本作了改动、删节之外，剧组的创作人员都下了工夫，如舞美、灯光设计等等。这篇小文章难以说清各自的创作特色，这里只说导演与作曲共同为该剧的二度创作所作的努力。
    先说导演。看一出戏的导演档次，首先不是看其“花招”多少，而是看其将戏中人物把握准了没有，把人物雕刻得细腻而又没留太多的“刀痕剑迹”没有。《葫芦庙》的导演高超之处就在这里，整台戏立足“抒情”，但情的抒发又不游离于真实、典型的人物之外，不矫揉造作。导演凭藉独特的人物抒发朴实、真挚的感情，以情打动人心。
    《葫芦庙》旨在写一个人生的课题，以贾雨村这样一个心志过人、不甘居人之下的有才华、有魄力的知识分子仕途中拼搏浮沉的经历为情节主线，体现一种人生的价值取向。而作为导演，要在舞台上表现贾雨村这个功名权欲至上的有野心的知识分子，恃才自负、果断枭雄的独具精神气质，并非易事。于是导演精心选择第二场的“革职惊变”、“觅机扬帆”、第四场的“护官符辩”、“宦海挣扎”、第五场的“夫妻情变”、“心海狂涛”、第六场的“人僧对话”、“灵魂煎熬”、第七场的“葫芦落魄”、“风雪夜话”，作为全剧的“骨节眼”，这些场面没有停滞在故事的再现性层面，不只把视线停滞在叙述故事，而是注意组织情感波澜跌宕的情节，捕捉潜藏其内的诗的激情。“护官符”一段戏是很成功的，小沙弥的“阻判”、“示符”、“陈符”、贾雨村的“读符”、“惊符”、“思符”，导演都作浓墨重彩的处理，然后运用“大泼墨”的淋漓尽致，酣畅地泼绘了贾雨村“一案激起千重浪，亦知道案外功夫更比案内难”的恐慌与惊叹，经历了“此心已在网罟内，进虽污浊退不甘”的斗争和刺激，以至最后作出了“顺水推舟把靠山傍”的决断。导演通过人物的区位、动作、表情的自然变化，流畅、生动、逼真地勾画出贾雨村独特的人物形象。在这段戏中，导演采用的是在演员动静结合的表演中体现出鲜明的节奏感以及夸张而富有表现力的外部形体动作，并在刹那停顿中显示出富有雕塑感的形体造型。由于它并非照搬戏曲的程式动作，因而戏显得较有创意，显得很有力度和厚度，也显得耐人寻味。
    为了表现集爱、恨、愤、怒、忧、恐、惊、悲、哀、羞、惭等错综复杂的情感、心理于一身的一个活生生的娇杏形象，导演也让演员无论歌唱或念白都生活在角色的规定情境之中，进行着深刻的内心体验，同时又与相关的人物进行着细腻的情感心理交流（如与香菱）与强烈的矛盾冲突（如与贾雨村），使观众真切感受到戏中人物的内心震撼。
    该剧导演以李渔、王季烈的《闲情偶寄》、《螟庐曲谈》所说的“言为心声”，“欲代此一人立言”就必须“先代此一人立心”为依据。凭藉人物进行立心抒情。在抒情中鲜明、集中地刻划典型环境中的典型性格，揭示人的精神世界，抒发激情和创造抒情意境，在发挥时空自由的同时，运用丰富的艺术手段和导演语汇，对人物进行大幅度的主观描写，例如第二场娇杏的喜夫得高中、微贱成尊贵，看“溶溶春日照庭阶”的愉悦与满足，第五场“人在金陵府衙内，心驰姑苏旧门墙”的忧郁与忐忑，第六场的“归去兮，卸去凤冠霞帔”的悲愤与凄然，都是这样。
    导演利用人物抒情，以情动人，以情感人，只有观众为情所动，才能进一步领会戏中人物的思想内涵及作者赋予的深刻寄意。
    导演为了人物，为了抒情，理所当然就想到调动一切艺术手段为之服务。其中音乐首当其衷。幸好《葫芦庙》的音乐设计很是服贴地为导演所利用。
    《葫芦庙》的音乐根据导演的要求进行精心布局，整个戏注重节奏变化，在旋律上呈现丰富的色彩。作曲家将平实、淡雅、凝炼作为创作追求，重人物，重抒情，与导演构思十分密契。这部戏的音乐设计的特点是少用或不用潮剧“头板曲”或“二板慢”，采用柔和优美的旋律“先声夺人”。作曲家在柔和优美的旋律中又准确地把握了全剧空灵、古朴、流畅的风韵，着意扬弃陈旧、冗长、拖沓的音乐语言，使整台戏的音乐洗炼生动，贴近时代。更值得称道的是曲中拖腔由情而抒，有感而发。象第四场贾雨村的“好教我震惊彷徨”、第六场甄仕隐的“落了片大地白茫茫”等等的唱句。
    作曲家在第五场别出心裁地进行了探索和尝试，利用转调形式，突破潮剧生行F调的限制（转C调），使曲式、音域、音符的组合能驰骋自如，更好地体现人物的情感内涵。另外，娇杏与雨村面对官场的矛盾冲突，娇杏整段责骂雨村的唱段，作曲家利用“活五”的调式和传统的手法进行重新有机组合；继而又在雨村面对娇杏陈述官场利弊和人生处世的唱段又转用“轻六”调式；之后娇杏又转“重六”调式唱出人物誓为惨死者伸冤的心理行动线。象这样在一场戏中结合人物情绪的发展，利用多种调式的转换，用音乐语言把人物之情有机地融合在一起的作曲方法，在潮剧作曲史上是较少见的。这场戏的旋律是传统的但又作了突破，别开生面，意味盎然。
    另外，作曲家注重人物形象音乐，注重后台歌，注重利用传统曲牌进行“改造”等等，都是值得欣赏的。限于篇幅，不再赘述。