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潮剧乐队"落乐池"杂感

吴 殿 祥

    《葫芦庙》此次韶关、广州等地的演出，采用了"落乐池"的做法，并取得了喜人的效果，又勾起我窖藏多年的话头。
    戏曲的乐队"落乐池"，绝不是什么新鲜事，但潮剧的乐队落乐池，却绝不是一件简单的事。一谈到"落乐池"，首先要涉及的是潮剧乐队的"文武分畔"。
    潮剧把打击乐和其它乐器分置于舞台两边，击乐称"武"，其它吹、拉、弹的乐器称"文"。武在上场门一边，文在下场门一边，（潮语"边"叫"畔"），所以叫"文武分畔"。由于本人的视野太狭，看过的剧种少得可怜，不敢妄言所有的剧种，只能说就我所知的剧种，还没见过（或听说过）有象潮剧一样"文武分畔"的。这种格局始于何时呢？听健在的老艺人说：以前潮剧的伴奏是在舞台的后区，用三块竹帘与表演区隔开；也有一说是只有击乐在帘后，"文"乐向来在舞台的左边。不管怎么说，潮剧的乐队"定格"在"文武分畔"也就是六、七十年前的事。
    "文武分畔"格局的形成，自有其合理性，也就是说，优点是绝对存在的。
    很多事物的合理性源于他的适应性，即"适者生存"的自然"进化"，"文武分畔"便是如此。和许多剧种一样，以前潮剧的舞台很小，什么六柱、九柱、十二柱，最大的十六柱，表演区就那么十几二十平方（六柱的只有七八平方），表演区以外（我们现在所称的"付台、后台"）的容量可想而知。虽然那时的文畔只有四、五人，但武畔却有六人之多（很难见到一个剧种有如此多的击乐人员），把文武都放在一边，显然是大脚小鞋，掣肘撞弓，甚至把下场门堵死。不难认定，帘后乐队的布局，在没有扩音的年代，对于人声和乐队的音量比例是比较合理的。二、三十年代，由于布景的逐步加盟，"垂帘听众"明显与之冲突，乐队位置的调整势在必行。没有行政命令，不须协会推广，所有的潮剧团在很短的时间内便"兵不血刃"地完成了"文武分畔"的变革，这不能不说是一种自然的、科学的"定位"。
    虽然后来的舞台条件已经有了根本的变化，"文武分畔"却能以不变应万变地站住脚跟，这更进一步证明了他的合理性。除了均分有限空间外，还有什么呢？不妨予以罗列：
    一、 消除武畔对文畔的干扰--由于潮剧的击乐相对于其他剧种来说更柔和，更易溶化于音乐之中，所以在唱腔的进行中往往会加入大量的击乐，行话称为"感句"。在情绪音乐中，击乐更是从不偷闲，最响的时候会把人的耳朵震得听不到声音。这无疑对文畔人员造成严重的干扰，使他们听不清自己奏的是什么。"文武分畔"排除了这种干扰。
    二、 音响的有效操控--在有扩音的年代，除了演员给话筒外，文畔也一定要有话筒的。武畔嗓门大，不专门给话筒照样"财大气粗"。如果文武合畔，在拾音方面便出现了几乎无法解决的问题。
    三、 二个最佳位置--同许多剧种一样，除司鼓外，领奏也必须看到演员。"文武分畔"时，司鼓和领奏都各自得到了一个最佳位置。文武合畔时，最佳位置是给司鼓呢还是给领奏？从与演员的"暗送秋波"来说司鼓明显比领奏重要。最佳位置让司鼓坐了，其他击乐人员势必"水涨船高"地跟前。这样一来，除了音量的霸道变本加厉外，领奏便很难找到一个能让他较好地完成任务的位置（他还须协调司鼓与文畔、演员与文畔的关系）。如果让击乐"退居二线"，司鼓与演员的"暗送"难免太暗，势必妨碍操作，影响演出质量。（其他剧种为何能较好地解决这个问题，除了潮剧的独特演化过程外，可能与击乐的"兵多将广"有直接的关系。）
    四、 立体声效果--这是一次无意的发现：拍摄舞台录像时，为便于后期调整，我喜欢把文畔录入一个声道，把演员录入另一个声道。这样一来，武畔的声音便无可阻隔地进入了演员的远距离电容话筒。在后期编辑时，为避免为数不少的不善于使用设备的消费者出现麻烦，我们总是把二个声道混合。但有一次操作失误，忘记把二个声道混合，我居然接到二个发烧友的电话，说这样更好，他们听到了"立体声"效果。由此想来，我们的"文武分畔"不也同样有"立体声"效果嘛。只是立体声的追求是比较现代的，我们比较传统的观众和专业人员缺乏这方面的敏感。
    随着时间的推移和社会的进步，特别是五十年代后期，镜框式舞台全面普及，潮剧的演出百分之九十以上在正规剧场进行。台面的跨度从原来的四五米、七八米变成十二米，且司鼓与领奏坐位的实际距离往往超过这个尺度。双方协调的难度骤然加大，"文武分畔"的维持经常受到挑战。
    愚见认为，"文武分畔"在不超过八米的距离中操作时，声波传送的"时间差"很难觉察，他的优点便凸现出来。如果超过这个距离，随着"时间差"的增长和人耳听力的限制，文武"口角"成了家常便饭，"大打出手"时有发生。司鼓在把主要注意力用在与演员的配合之外，还要十分费力地"遥控"文畔；而文畔同仁除了注意自己的演奏，注意与队友的协奏外，还要兔子似地拉长耳朵接收来自"远方"且带着"时差"的板和"介头"（司鼓指挥乐队的鼓点和手势称"介"或"介头"）。久而久之，"整齐"成了每一场演出的最高追求，不"打架"成了夜餐桌上的最大安慰。然而，我们的追求仅仅是"整齐"吗？一群大老爷们，且多是曾经沧海颇具名气的角儿，他们演奏时的韵味，对旋律的感情处理，对强弱快慢、起伏迭宕的把握……这才是他们的精华所在，都被那个起码的要求--"整齐"吞噬了，你说冤也不冤。习惯成自然，也正是这个"久而久之"使我们的乐师们，使我们绝大多数演员和编创人员麻木了，他们觉得本来就是这样，文武畔打架是很正常的事。
    但不满足现状的人，头脑清醒的人还是有的，他们不只一次地对"文武分畔"提出异议，也真的有几次冲破习惯的阻力进行尝试，但都不约而同地被上面提到的几个问题拉回了起跑线。
    八十年代中期至现在的十几年间，随着社会的变革，潮剧百分之九十五以上是在农村演广场戏，由于经济及场地等诸多因素，有不少舞台还是搭得较小。"文武分畔"依然能十分惬意地生存在他的原始环境中。
    问题是，我们并没有满足于广场戏，我们无时无刻不处心积虑地想进入剧场，演好剧场戏，让更多的城市人、青年人记住我们。而且我们的慧如剧场就是一个正规的剧场。也就是说：我们将遵循二条腿走路的方针，一条腿是广场，一条腿是剧场。
    我认为，演广场戏时（包括一些比较小的室内环境），"文武分畔"依然有他无可争议的地位。但现在有一些露天台也搭得比较大，（受回放音箱的启发）只要给司鼓和领奏各配一个耳机或一个小音箱便能在很大程度上缓解文武打架的问题。
    演正规剧场时，我主张落乐池。因为在这种场合，要想得到一个比较完美的伴奏效果，"文武分畔"肯定是捉襟见肘的。特别是我们在比较认真地经营一个剧目时（俗称"汇演戏"），往往会增加一些乐器，组成了一个十几人的阵容，并进行了细致的编配和认真的排练，同时还设了一个指挥。在指挥的协调下，文武打架的弊端虽有疏解，但险情还是时有发生。而另一个更严重且令人费解的问题却在实践中一直无法排除--很多乐器被莫名其妙地滤掉了。怎么说呢？就是你在台上（文畔）听时，乐队该出的效果都出来了，时而飞瀑千丈，时而涓涓细流，时而大珠小珠落玉盘，时而长吁短叹起三更，陶醉与激动之情油然而生。但当你回到观众席中，听到的绝对是另一回事，零零落落的几件乐器在苍白糊混地敷衍着；几乎没有一个观众能感觉到乐队阵容的加强和配器的存在。那些本该沁人肺腑的唱段和激动人心的场面必然大打折扣。我为配器者，为乐师们所付出的心血和汗水感到心痛。从理论上说，按我们目前音响设备的水平，这个问题似不难解决，不外就是更认真细致地处理、调试好文畔话筒、接线及其它设备嘛。但到目前为止，努力归努力，还没有发现在那一个剧场（包括我们自己的剧场）能令人释怀地解决这个问题。症结在哪里呢？是设备的档次，是剧场的结构，是强指向话筒的干扰，还是音响师的一时懵懂？抑或是这种布局本身就是先天不足，原本就无法达到理想效果的，要不怎么那些有配器传统的剧种如越剧的乐队要跑到台下去呢？
    是的，我们落乐池不是第一次，但那都是某个晚会的几十人的大型乐队。像《葫芦庙》这样一个剧目的演出，乐队落乐池还是第一次，而且可以肯定，这一举措取得了令人欣喜的成功，给该剧增色不少。
    说到这里，可能有人要问：这个问题不是一个老掉牙的问题吗？搞样板戏的时候不就"上上下下"地折腾了一阵，不还是因为"音墙"的问题而不了了之吗？是的，搞样板戏的时候还没有无线话筒，无线话筒的出现，"音墙"的问题便迎刃而解了。我们何不反过来一想，样板戏为什么老想要"下"呢？不就是"上面"的那个环境总是不如人意嘛。
    下了乐池，还有一个击乐的音量问题令人担心。但在这次实践中，证明我们的担心是多余的，实际的效果令人满意。唯一要注意的是提醒击乐人员手下留情，一般的情况下轻着点，但该响的时候还是要响起来。这似乎对击乐人员在"入戏"方面提出了更高的要求。
    下了乐池，音响师的神经丝毫不能放松，它可能出现一些新的课题。例如：用什么话筒呀，位置怎么摆呀，回输如何避免呀等等……
    事实上，下了乐池，还有一个更重要的课题，那就是提高整个乐队的演奏素质。因为离观众近了，好与坏、顺畅与失误，他们难免会计铢较两，察分觉寸起来；因为离观众近了，什么地方该强，什么地方该弱，更显重要，这绝非单是配器的事，乐队的每一个成员都要负起这个责任。要不然，说是没有音墙，却偏偏在不该有墙的地方筑了壁，在应该树柱的地方只见墩。
    一个十几二十人的乐队落了乐池，有了配器，也就有了指挥，这似乎是挺自然的事。事实上，只要司鼓与指挥配合默契，对剧情的理解和对节奏的把握心有灵犀，一种珠联璧合的结局不难觅得。但我认为，不要指挥似更合理，因为司鼓和指挥都担负着指挥乐队、把握节奏的责任，这种叠床架屋的做法要么就是多余，要么就潜伏着尴尬。当然，这要有一个前提，就是司鼓者要懂得指挥，不然就是一句废话。近在毗邻的山歌剧团几十年来就是司鼓兼指挥的；而广州战士杂技团的十人左右的小乐队却是指挥兼打鼓，我发现他们都有非凡的发挥。
    戏曲的改革日新月异，单乐队而言就有很多更辉煌的题目可谈，比如"乐队的现代化"呀，"潮韵的发扬与现代视听的契合"呀等等，我为什么却捡了一个既老又小的题目来嚼嘴弄舌？我自己也说不明白。只是觉得在我的导演生涯中，乐队的问题总让我口干舌燥，我是多么渴望有一个发挥上乘又不被环境委屈的乐队。

2000年11月14日