《刘希必》补考：从戏文的综合性探索“南戏现象”

陈历明

　　《刘希必金钗记》戏文的源头，也许正应着“温州杂剧”的论断而始作于温州，这尚可继续探索。而作为《刘希必金钗记》（简称《刘希必》）这个本子，既是改定于宣德七年，比“宋元旧篇”流传的年月，至少也有近二百年之远。这两个世纪的流传，积淀在宣德本上的痕迹，从不同地方的方言定格在戏文中的局部，不觉指现出一幅线路图和戏文的综合体。

　　细读宣德本，在戏文语言中充满各种地方方言。戏文作为民间文学艺术的脚本，那是以地方方言为曲、白素材的，除了填写曲牌用一些比较典雅的文彩之外，大量词语是地方方言。中国古老、统一，在绝大部分是汉语地区的环境下，语言的基础也是大一统的。各地有所区别的，一是语音，一是含义独特的俗语，也就是方言，以此构成不同的方言区。戏曲要演给一个地方的民众欣赏，一定要有方言表现其准确、生动及特殊内涵，这才有足够的艺术韵味。除了大面积通用的汉语之外，有的方言是大范围共通，有的方言则是小地域所独有。这些不同方言反映到戏文中来，往往录下这个剧目自身的足印。

　　《刘希必》地方语言最独特的是有蒙古语。全剧六十七出中，出现蒙古语不下数十处。这些语言的原文，如三十二出刘文龙与番公主成婚，有“吩咐答利奴”（即番奴），“几时逢着个踱噜干，我和她答刺速”。意译是：几时逢着个番公主，我和她饮酒作乐来。还有四十出：“（外白）蒙古达歹散哩哒歹答刺速。”达歹，人也，答刺速，酒也。意为蒙古大人叫番奴送酒来。又“不干沃雯答刺速，散哩歹蒙古度噜噜、干别吉戌可速也，呵罕独满八十里”（1），都是以汉字记音，以下不作详录。这是因为与“和番”有关情节需要的“真实”，同时，也反映戏文的元代先本留下的局部资料。处在元代，蒙语（及八思巴文）在全国官方通用，流传较广，戏曲为官军及民众演出，在南方也是易被接受而且更有特色。这些蒙古“方言”也表现为剧本在蒙古人活动比较密集的地方如大都等地演出，戏文中又提到“邓州府南阳县”，也较近大都。元朝至明宣德百余年，元朝时期用这种蒙古语入戏，也顺理成章，是这个戏文的历史烙印，也反映南戏与北杂剧非绝缘。

　　《金钗记》里的另一语言特点是保存着不少温州方言，在很多地方形像地表现出来，如“觑了”（见了），“将息”（调养），“盘缠”（路费），“恁地”（这样），“兑了”（借用），“赖能”（懒也），“生受”（不敢当）。（2）这些方言词语保留下来，在外地演出的唱念中，尚能让观众意会，流传他处，也不是非改动不可，故保留了下来。

　　这些方言表明，这个戏的前期本子早期在温州流行着，这些语言有着别的方言不可代替的功能，如“兑了”、“盘缠”、“恁地”、“撺掇”都是保留原语词更为贴切；有的是用语的平仄音关系，改动了不利于唱念。这些方言或与南方的其他角落共通，如“侬”、“懒能”、“醒得”、“盘缠”等方言词语，与华东江浙其他地方颇为一致。这又说明本戏文是在那么一大片地方流传过相当长的时间。

　　宣德本也反映与其他宋元戏文中方言的承袭关系。宋元戏文中，保存了不少当时的地方方言。《刘希必》《第一出》中：“众子第每，”“觑得”，“听卑人诉与你知”，“就理”，“镇日”等等，与《永乐大典》所载早期南戏戏文中的语词一致，沿用下来，也显示这一戏文早期宋元南戏的祖本年代相近，地域相近，可见其流传各地而不离其源脉。

　　《刘希必》另一个语言成份是湖广的方言。虽然这方面在本子中不是很多，但附录唱《四季》的唱词中已有一些痕迹，其中唱“夏季”有：“榴火金焰，洪波滚，浪龙舟，闻唱菱歌，叹忠臣屈原投水，泪罗贬挫。青红五彩结，沉浮坠水波，应端午共赏，凉亭同饮蒲酒看新荷。”（3）这一段曲，有石榴，有大湖水波，有赛龙舟，有吃菱角，还有屈原故事，再有端午饮蒲酒，都是湖南湖北的两湖风光、物产和风俗在戏文中的投影。而且“泪罗贬挫”的贬挫一语，正是当地方言。有从《三棒鼓》附着的一些语言痕迹，也反映出来，如记谱的用“独只独只只珰。征独只独只冬珰独。征独只独只冬珰征冬冬冬征珰征冬冬。”这些汉字都是用华中的方音。而且三棒鼓正好是景深先生说的：“湖北艺人身悬一鼓，用三根棒边打边唱”。（4）可以为证。

　　更大量是客家方言，客家人分布很广，广东东北部、东部、广西西南部、江西东南部、福建西部，以至湖南、湖北的一些地方，都有客家聚居。他们的方言是以汉语正音为基础变化起来的，也有各地生动、深刻表达民俗所需要的土语，保存在《刘希必》中也有不少用语在宾白中运表现出来。如25出“蛮子”（蛮汉），第五出“兑了”（对了），第六出“交”（教），第七出“专员”（团员），第十出“计有此愿”（即有此愿），第三十三出“阿屎阿尿”（乱拉大小便），第三出“吓麻飞上天”（虾蟆飞上天），第十六出“撰得匹把布”（赚到一两匹把布）。（5）都有客家方言。广东客家，与江西客家一脉相承，语言基本一致。这些客家方言，主要是在《刘希必》之前此戏在客属流传较久，才能自如地运用起来。

　　此外，《刘希必》戏文中也有闽南方言，与潮州方言中一起反映出来，以第五出“念得口都酸”（潮语、咀竣，口歯疲劳），二十五出“甚痴哥”（十分痴情失态）、“害害”（糟了），第二十七出“官柴”（棺材），“待”（等），“参叉”（交叉），“百梯”（爬梯），十五出“发几课”（卜几个卦），五十九出“招个接面”（找个续弦），六十六出“乾出色”（全是红色）……等等。（6）这些潮汕方言与闽南语是相通的。戏中称“宋舍”，这也是闽南语对富家青年的尊称。明清之际，对郑成功的兄弟，也是这样称呼的。（7）所以这些潮州方言，其实也是包括一些闽南方言在一起的。

　　综上所述，《刘希必》在宣德年间潮州改定之前，这个戏文已经历了好多个方言区域，而且留连较久而促使文本上容纳了各地的方言，被后来不断整理改编中存留，没有被淘汰，从而构成前《刘希必》的流传线路图，标出其历程并对此戏文综合演变的影响。首先从越瓯方言区，扩大到大江南北的苏浙吴越方言地带，北上大都，切入蒙古语，再陆续进入两湖地方，在这里接纳了华中楚文化及其方言民俗，从陆路进入江西、福建，在两省之间互相丰富，海陆共同南进，来到潮州。在这进而集中了戏文中各路方言的大成，加上潮州方言的入剧，之后，更为丰富充实，编出《刘希必》。这就表明，《刘希必》是一个戏文的综合体。这里所说的是大“综合”，不是分析戏曲艺术由剧本、音乐、表演、美术的小综合，而是体现一个戏文的成熟，经历过漫长的过程，在各地方演出，吸收不同的方言、民俗，时代的色彩与传统的思维相统一而健全起来的“大综合”实体。

　　《刘希必》戏文的综合痕迹，放射开来，可以透视出戏文声腔演进的历史轨迹。一是从上述不同的地方方言看到，它是在很广阔的天地演出过，勾划出通过戏班流传的线路图。二是戏文的声腔变化，从戏文中的吴越方言，可见到其最早渊源。在这些古老的南戏语言中，具有不少温州方言，是最早的“温州腔”的基因，加上从戏文中所用的一些“指板”符号的使用，又符合早期海监腔“其节以板”的特性、可见作为“温州腔”的一种流传开去。从本子里的蒙古语，进入过大都或者其他元朝的军政重镇，还因而渗进了很多北曲，注入高亢声腔的成份，也是后来在声腔上称为“北弋”的高腔因素。三是《刘希必》最主要骨干的鼓谱是《三棒鼓》和《得胜鼓》。这些锣鼓是两湖的地方艺术，在《刘希必》定型之前，进入两湖而获得“鼓”的艺术能量加入，从而孕育另一声腔，这是后来形成“其节以鼓”“其调喧”的弋阳腔的主要关键。四是戏文中的客家方言，在《刘希必》中占较大的比例。江西南部是客家主要的住地之一，南戏从华东、华中带着早期的声腔进入这一地区，与弋阳地区的歌舞相结合，统一在南戏体制之中而形成弋阳腔，成为明初南戏复兴主要的声腔之一。当时称海盐，余姚、弋阳、昆山为“四大声腔”，但海盐、余姚、昆山三腔都比较轻婉、文雅，只有弋阳比较粗犷，节之以鼓，而且最初不用弦索伴奏。民间歌舞较多，易于流传，方言突出，观者易懂，因此带着客家语言的弋阳腔很快流行于两湖、闽广各省了。《刘文龙》（前《刘希必》）应是当时弋阳腔的主要剧目。直到当代，赣南一些剧种都保留传统剧目《金钗记》（《刘希必》）。五是弋阳腔西入福建，使戏文的综合又获得新的养分，补入很多闽南方言如“宋合”等以及“福建布政使司”等地域性的官衔，与黎园戏声腔起了丰富充实的作用，也使《刘文龙》演变成闽南方言的《刘文良》。这也是戏文声腔不断综合演变的里程碑。六是《金钗记》从赣闽两路直下潮州府，明初已在潮州的庙会、军营辗转演出之后，吸收了潮州文化及方言、地名如“凤城”（潮州）、“洗马挤”等等，再度综合整理，推陈出新，从宣六年到七年，花了一年的时间，重写出了《刘希必》。这是经历了二百年左右流传于东、北、南广大地域，吸收了广阔的民间文化语言，综合流变为一个新声腔的条件更丰硕坚实了。那么这时应是什么声腔呢？既未能是潮调，也还不是潮泉调，其中最主要的标题写明是“正字”。这是在潮州必须明确的标签，示明《刘希必》又进入一个新的声腔。戏名也写得那么长：《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》，还说不出个地方声腔剧种。反正就是以“正字”演唱的戏，最能够代表这种状态的，就是海陆丰的正字戏。

　　正字戏正是外来的各剧种在陆丰碣石卫为明代的军队演戏而撒下种子的一种戏剧现象。驻军的外地落户当地，或当地的土著学习了各种到此演出的戏班的节目，就那么用正字唱念，跟着那声腔、遵照那戏文演唱，日久了，也就形成一种综合的戏班，就叫“正字戏”，以表示与当地方言的区别。所以，戏文的综合，是戏曲的文学现象。那么《刘希必》的综合成果，是从弋阳腔向地方新腔过渡的戏曲里程碑。连正字戏的“正字”腔，也是带着地方音调的“孔子正”，是语言综合的中间状态。

　　《刘文龙》经过流传各地，语言形成了一个线路图，声腔方面也出现了“大演进”。对于戏文的主题思想，也出现全面的综合。本来《刘文龙》戏文反映的思想内容是以恋爱型为主，强调节义，经过各地流传，特别是进入大都等元朝官军重镇之后，在戏文里就加强了进入番邦、受招亲及宣扬大汉忠孝节义的描写，显示出这《刘希必》已成为“爱情节义”与“和番为国”双重主题的统一，成为思想内容上“和番型”与“恋爱型”的综合体了。

　　此外，《刘希必》戏文的“大综合”，又吸纳了丰富的民俗风尚，使全剧增添不少生动的细节，出现了民间对善恶及道德标准方面的渲染，如十六出相府招婚，让媒婆出现，可以“撰得匹把布”，这是客家地区婚俗的侧面反映；又有氏肖拜神上香求卜的细节描写，则是闽赣一带多神崇拜风习的具体写照。更有趣的是《刘希必》六十五出刘希必提出“拜得鲤鱼上竹竿，便是夫妇”，而且真的“鱼上竿竹”，确是别出心裁，虽谎诞又真实，用以判定是非就更加动人了。这些民俗风情的集中，也是宣德本广泛综合各地平民生活的概括。

　　《刘希必》写作的大综合痕迹，具有多方面的内涵。这些内涵及其发展轨迹，在许多南戏戏文中都有相似的表现，而非《刘希必》所特有，在此斗胆妄称为戏文的“南戏现象”，以就正于曲界方家。

　　注释：
　　（1）见拙著《金钗记研究》。
　　（2）见胡雪冈著《温州南戏述考》。
　　（3）见刘念兹校注《宣德写本金钗记》。
　　（4）见赵景深《宣德抄本南戏〈金钗记〉的发现》（戴《文学遗产》1980年第三期）。
　　（5）同（3）。
　　（6）同（1）。
　　（7）见杨英《先王实录》。

　　摘自《第五届潮学国际研讨会论文集》