郭 楠

潮剧《丁日昌》今年夏天在泰国以其新颖的演出包装吸引了泰华社会广大观众。年届八旬的潮剧前辈郭森林老先生看戏之后兴奋地对我说：三十多年前我对潮剧改良的一些想法终于由你实现了。新加坡潮剧界的朋友们专程飞往曼谷看戏，其中不少人为的就是要看看《丁日昌》，曾来汕参加首届国际潮剧节的林文基先生说：真好看，我整个晚上伸长着脖子，也不敢离座片刻，生怕漏掉了其中某段戏。朋友们的称赞使我受到极大的鼓舞。

我已经是第三次导演《丁日昌》了。执导这部戏需要解决许多难题，做功方面的身段程式创造则是其中重要的一项。《丁》剧是一部反映晚清自强运动的史剧，服饰很象现代戏。古装戏中的水袖、帽盔、袍蟒、髯口等等程式动作很难用得上，这就逼使导演非得去动脑筋不可了。我采取的对策是抓住一切机会，根据我对这部戏艺术布局上的构想，运用戏曲程式的构成原理去组构适应这部新编史剧的新程式。潮剧的唱做念找均具程式性，在做功方面，我将主要精力放在各种身段组合的编排上。因为，只有构成组合，才能通过相对完整的表演手段来表现戏剧性场面，使之呈示出戏曲化的品格。

身段程式组合的编排是根据不同人物在不同规定情境中的行动来进行的，是以戏曲的节奏韵律和行当区别来规范的，是用以刻划人物和呈示意蕴的。《丁》剧第二场有陆升祥和莹莹追忆儿时情景美如诗的一段戏。我根据二人少年时期侨居美国常在海滩嬉戏的生活情境，以小生花旦作为行当基调，为他们设计了在想象中的海滩上背靠席地而坐娓娓谈心和相向跪下柔情凝视用手指对手指划小圆圈等较有现代青春气息的动作。描绘了二人当年纯真的恋情，既显得较为清新别致又为后来剧情的跌宕变化设置了极大的反差。接着莹莹为父亲赵川受丁日昌重用而高兴起来，我的设计思想是努力改变节奏气氛，将原来的抒缓、愉悦发展为跳跃欢快。我有意增强其花旦成份，让她掏出手绢飞舞起来，并加进了翻转腾跳等一系列手势步法，在加快歌唱速度的同时增强身段动作的密集度和跳跃度。我又抓住陆升祥表面上的高兴附和、心底里的吃惊刺探，为他设计了一组表里不一的配合动作。这样，二人的这套身段组合就成为揭示这对恋人之间强烈的心理行为冲突的表现手法。莹莹下场后，剧情陡转，陆升祥现出凶相，急切筹划对策。这时我揉进了丑行的表演成份，为他设计了在急切的韵白中挠头、搓手、抓屁股、不停绕小圆场的组合，较生动地刻划了他可憎的面目。这些设计因其贴切而曾受到有关专家的特别赞扬。在戏的第四场中，丁日昌面临抗争还是退隐的重大抉择，人物在这里有一段细思夫人言有理的唱腔，如果稍不注意就会让其一带而过，我却没有轻轻放过它。因为在这部戏里我要演事业的艰难人生的艰辛，而这时主人公面对着暗箭、簇黎、无情旨这种险阻重重举步艰难的情境，正是刻划有血有肉的人物形象的有利时机。所以，我先将过门音乐搞得十分浓激，然后用一声重重的苏锣来表现他心头的沉抑和黑暗，灯光随之凝聚了，音乐也随之缓弱了，丁日昌瘫身垂手，显得十分孤寂无力。这时我才让他缓缓唱了出来，并在唱段中为之设计了适应老生做功的颤手俯首退踏步、摊手跺脚急转身等一系列身段动作，力图以此来表现丁日昌如临深渊，如压巨石、百思无计，苦闷愤激的心情。在第五场中，莹莹要从陆升祥口中诱骗出这个杀父仇人的罪证，陆升祥则要将眼前这个令他垂诞已久的小美人搞到手。一个是既投其所好又要避开色狼的骚扰；一个是动手动脚、恨不得一下子将她搂进怀抱。这是一段人物关系十分复杂、内部外部行动十分积极的表演。我将他们的一颦一笑、一窥一瞟、一跑一追、一拉一挣，以及那些虚情灌酒，装羞挡脸和忘形狂饮、跪地乞爱等相互动作编成完整的组合。演出中，这段戏也因其精巧生动而赢得了令人满意的剧场效果。

在编排这些身段组合时，我努力使其呈现为一种意象。程式是饱含着情感意蕴的虚拟之象、人心营构之象。它不是实生活的模拟再现，而是以技巧化情感化的美的形式来表现生活的气貌神韵。《丁》剧第三场丁日昌率领民众在黄浦江畔祭奠赵川的一段戏中，我用八个少女手执十六朵素花随着节奏不断变化构图并做着起伏哭泣的动作，以此营构痛失英才天地同悲的意象。第六场丁日昌怒审陆升祥，我用棍花、抡背、旋子、空中翻转180度等技巧来营构痛打工贼时棍棒交加犯人颠扑的大快人心的意象。这些处理均不是对祭奠仪式或公堂行刑的模拟，而是它们夸张变形的表现，是植根于生活的超越，是至情深意的外化。我这样理解，程式创造应努力构成特定的意象，才能成为有意味的形式，才具有诱人的艺术魅力。 《丁日昌》从一九八八年底到今天，从潮汕、广州、北京到曼谷、新加坡，几经排演，多获佳誉。它凝聚着整个创作集体的心血。应该说，不论是剧本、作曲、舞美还是导演、表演等等方面，都有许多值得一谈之处。因篇幅所限，我仅介绍了身段程式创造的一点情况。谨此作为小小的礼物，献给一直关心爱护她的朋友们。