潇洒自如 摇曳多姿

——戏曲时间、空间的自由处理

自从亚里士多德的“摹仿"说问世以来，西方戏剧沿着一条摹仿生活原型的道路，进行着以“写实”为美学原则的戏剧实践。在空间、时间问题上，他们也循规蹈矩，一切以现实生活为依据。他们的场景空间是固定的，他们的时间也是以场景来划分的。只有在这时、空真实的前提下，他们才获得创造的自由。而我们中国戏曲却对这些拘谨的做法一笑以置之。中国戏曲高唱着“得意忘象”的歌，在几十米平方的小小舞台上，对时间和空间随意为之、恣纵抒写。天上地下，流水高山；瞬间千里，霎那昼夜；说那里就是那里，说多久就是多久；一切以演员的表演为依据，一切都在表达艺术家的情感。正因为摆脱了生活原型的束搏，中国戏曲获得了高度的自由，在空间、时间的措理上，呈现了它潇洒自如，摇曳多姿的风采。

在潮剧《辩十本》中，杨令婆颤巍巍地走了几步，就登上了偌高偌大的銮殿。在潮剧《张春郎削发》中，春郎、双娇、半空、老相国等人用园的、斜的、平的、曲的各种不同的线式调度和不同的行当程式，生动地表现他们在宽阔寺院中的急切追逐；吕剧《姐妹易嫁》中，演员在台中跑上跑下，就是一条楼梯，往上跑演区就是绣楼，向下跑演区就变成书房；川剧《白蛇传》中，二组龙套手执云片，跟着白蛇、青蛇在舞台上不断移动并变换造型，就表现出天上的一场驾云恶战。京剧《失、空、斩》中，赵云与司马懿率众从同一场门出场，表现的却是他们的队伍分别从不同地点向西城进发。还有我们最熟悉的李老三，他与莫二娘站在舞台中心，原地做着各种赶路的舞蹈动作，观众知道他们正在爬山涉水，走过了许多地方。也常常有这样的情况，演员随着长段抒情唱腔，不断更换调度位置。这时表现的却是人物陷入沉思或心潮起伏的呆立不动。总之，中国戏曲能够在有限的舞台平面上，自由自在、灵活自如地表现出无限的空间。它可以是立体的，也可以是平面的；可以是阔大的，也可以是狭小的；可以是同一地点，也可以是相去万里；可以是移步换形，也可以是移步不换形。一切均可交叉运用，一切都按艺术家的意志在流动中进行。它显得多么顺畅，多么优美。乍看起来，它离开了生活的原型，但是戏曲观众却在这“不象”中心领神会，欣赏得津津有味。

中国戏曲在时间处理上，也是高度自由的，它可变长为短，也可变短为长，可颠倒时序，甚至可在演出的同一时间里表现剧情的不同时间。在上面列举的例子中可以看到，有些空间变化是需要很长时间的，但是这些时间由于空间的自由处理而变短了。千里之遥，几秒钟圆场就走完了。漫漫长夜，几声更鼓就天亮了。反之，在揭示人物的复杂心里和感情时，戏曲往往又把瞬间的心理活动拉得很长，使人物的内心世界得以充分展示。潮剧《柴房会》中，李老三与莫二娘的几句问答，用了“端坐在柴旁”和“尊声大哥我的大恩人”等几段缓慢的对唱，酣畅淋漓，恣意渲染。潮剧《蒋兴哥休妻》中，蒋兴哥得知妻子不贞的消息，怒匆匆回到家里。夫妻相逢之际，舞台上用了缓慢的音乐，沉重的伴唱，再接二人的旁唱，拉长了时间来表现这“重逢却似陌路人”的各怀心事的心理瞬间。时序的颠倒或改变方面，如河北梆子《穆桂英大战洪州》中杨宗保听到后台传来元帅升帐的击鼓点卯声，匆忙赶去应点。但接下去的一场戏，却又从穆桂英击鼓点卯演起。同一舞台时间表现不同生活时间方面，如蒋兴哥思念远在襄阳的三巧儿和三巧儿思念远在广东的蒋兴哥。生活中的时间应是在不同时间中交错进行的，而舞台演出中却放在同一时间同时表现……

中国戏曲时、空的高度自由和变化万端，存在于演员的表演中，存在于他们的演出现象中，也存在于戏曲编、导、舞美设计中。它们的千姿百态，是艺术家表达剧情和思想感情的需要。这一切，又因为戏曲观众的默契和参与而得到他们的欣然接受。

中国戏曲是一座异彩纷呈的艺术宝殿。它对时、空的独特处理，浸透着我们民族的美学精神，它那潇洒自如，摇曳多姿的风采，越来越显示出它的魅力，使世界上越来越多的大戏剧家为之倾倒，它不断地改变着当今世界戏剧的面貌。我们应当珍视它，应当继续对它进行探索、研究、并遵循它的法则，创造出无愧于我们民族的、更加光彩夺目的戏曲演出。