《阿楠说戏》序

戴 平

在一百多年前，导演还只是英国维多利亚剧院评论家们提出的一个理想。因为在中世纪，西方的剧团中没有导演一职，但有类似舞台监督这样一个人物，他的名称叫“游戏师”，或者叫“秘密指挥者”。他们是现代导演的前身。法国画家让·富凯的细密画中就保留了这种“游戏师”的形象：他一手拿着指挥棒，一手拿着剧本。“秘密指挥者”的职能是极为繁重的，从脚本的修改到演员的表演，从舞台布景到演员的服饰，都需要由他来安排，但在剧团里的地位并不高。

随着戏剧艺术的发展，舞台上越来越需要这样一个人，由他来协调整出戏的排练和演出，并在台上独自发号施令。这个角色就是导演。莫里哀是一位天才的剧作家，但也是一位早期的导演。据莫里哀的合作者、戏剧家拉格朗热说，莫里哀才艺独到之处在于他善于处理“演员的演技”，“一个眼神，一招一式，都受到极其严格精确的观察和处理，这在当时巴黎戏剧界不曾有过。”经过1750年至1850年这一百年时间的演化，导演终于取得了对戏剧的绝对控制权。

中国戏曲源远流长，但长期以来，在古典戏曲中也没有导演 一职。只是到了20世纪初，由于欧美文化的飘洋过海，新剧在中国大地上安营扎寨，与戏曲傍邻而居。越剧在20世纪40年代得到了一批从事新文化运动的知识分子的帮助，话剧导演 走进了剧团的大门，使越剧的面貌焕然一新。尔后，现代导演艺术不断嫁接到戏曲艺术之树上，使戏曲艺术得到了整体的提升。

伟大的思想家、诗人歌德曾指出：“艺术之所以为艺术，就因为它不是自然。”艺术不同于自然，其中少不了导演的功劳。建国以后，戏曲才正式增设导演一职。半个多世纪以来，戏曲艺术的发展，使导演 越来越有举足轻重的作用。潮剧这个自明代中叶就已形成的剧种也不例外，吸引了一批现代艺术家加盟导演队伍。他们在50年代建立了潮剧的导演制。此后又有一批导演涌现，其中有一位，便是郭楠。他13岁从艺，1986年赴上海戏剧学院导演系进修，1988年获中山大学大专文凭。这就使他既懂表演，又有深厚的文学根底和导演理论知识。这三条，为他成为一位出色的戏曲导演打下了扎实的基础。经过二十多年的艺术实践，郭楠取得了不少成就，成为潮剧这个古老剧种的新一代导演。

至今，他已执导和编导了潮剧和话剧50余出，参与导演、统筹了大型文艺晚会15台，其中《丁日昌》获1990年第二届中国戏剧节优秀剧目奖和优秀演出奖。《岳银瓶》获广东第六届国际艺术节导演二等和广东第二届“五个一工程”奖。他与人合作执导的第一部潮语歌曲电视艺术片在中央电视台播出并被推荐到日本、澳大利亚等国家播放。潮剧导演，多述而不作，郭楠先生又述又作，现著就《阿楠说戏》一书。这是他二十年来导演艺术实践的一个小结，从感性认识上升到理性认识，有不少新的见解，丰富了中国戏曲的艺术宝库。

郭楠是一位认真读书和善于思考的导演。他说：“导演要多读点书，力求学贯中西。”他说到做到。凡在汕头市书店出现的戏剧理论书籍，他都马上买到。郭楠为了导好《丁日昌》这部新编历史剧，参阅了大量有关的书籍和文献资料。如范文澜的《中国近代史》、台湾学者吕实强的《丁日昌与自强运动》、陈历明的《清季大吏丁日昌》、周锡保的《中国古代服饰史》和《历代官职表》等，这为他导好这出戏打下了厚实的基础。他将此剧的总体形象概括为一句话：“一个奋力要撑起如磐巨石而终于力不能支的人。”这是对中国晚清时丁日昌这个充满悲剧性的人物，作了非常确切的提示。《丁日昌》取得了成功，大得益于充分的案头工作。

郭楠的导演艺术着力于努力开掘人物的丰富复杂的内心世界，使人物形象更为丰满。他执导的潮剧《岳银瓶》，写岳飞之女岳银瓶怒气冲冲地踏上为父报仇之路，但当时又逢金兵大举入侵。国家在流血，人民在受难，是救民于水火为先，还是报雪家仇为先，她在两难中曾犹豫不决。岳银瓶唱道：“战有功，如爹样；仇无报，心怎甘？”“进与退，难主张；洒热血，哭坟前；求爹爹，重显英灵答儿言！”经过激烈的思想斗争，她终于选择了前者。导演运用了多种舞台艺术手段，包括演员的唱做念打、灯光渲染、道具使用、特殊音响，等等，努力创造尖锐的规定情景，生动展现她内心矛盾的激烈碰撞，深入开掘她丰富复杂的精神世界，使这个人物的性格更加充实和丰满。

戏曲，是要注重程式之美的。戏曲的一切表演都要经过“程式化”的加工过程。著名昆曲大师俞振飞说过：“做一个戏曲演员，不注意内心表演显然不行，但只注重内心表演也不行，甚至不能上舞台。戏曲演员必须掌握一整套艺术程式。”但是，在新编历史剧中，因可依据的前例较少，这就要善于做到程式符号的转换，创造出许多新的表演程式。《丁日昌》是一部反映晚清自强运动的历史剧，服饰很象现代戏，古装戏中的帽盔、袍蟒、髯口等程式动作都用不上了。于是郭楠运用戏曲程式的构成原理去组构适应这部新编历史剧的新程式，特别追求意象化的身段程式创造。潮剧唱腔以轻柔抒情见长。在第二场有陆升详和莹莹回忆儿时情景的一段戏，郭楠以小生花旦行当作基调，为他们设计了在想象中的海滩上背靠背、席地而坐、娓娓谈心的场景，两人相向跪下柔情对视，并用手指对手指划小圆圈等较有现代青春气息的动作，既显得较为别致又为后来剧情的跌宕变化设置了极大的反差。尔后，剧情陡转，陆升祥露出凶相，郭楠又为他设计了在急切的韵白中挠头、搓手、抓屁股、不停地绕小圆场的组合，生动地刻划了他可憎的真面目，这些新程式设计十分贴切，取得了出乎意外的成功。

这里还值得一提的是，潮剧这个剧种，长期流布于广东、福建南部、台湾、香港及东南亚各国。剧团经常到广东潮汕、福建等地的农村演出，生、旦、丑、净，一唱众和，逢上过年过节，剧团就会被各个村子邀请去演戏，农民对剧团的艺术质量要求不高，只要台上热热闹闹就好。这种广场戏的演出方式是潮剧扎根于群众的长处，但在一定程度上影响了潮剧艺术质量的提高。郭楠作为一个剧院领导和导演，处于两难之间。一方面，潮剧要生存，要生存就要多演出；另一方面，潮剧又要发展，要发展就要提高戏的艺术质量。两者是矛盾的，又是统一的。如何在这两难之中求得进展，这也是一门艺术。郭楠所取得的成就，比其他剧种要付出更多的艰辛。我对他为潮剧发展所作出的贡献，表示十分的敬意。

我国著名京剧表演艺术家尚长荣说过一句名言：“我的最好的戏是下一台。”有一位国外著名导演也写过一本书，题目叫《你的第二幕戏如何？》对于一个有作为的导演来说，他所关注的不是昨天的成功，而是下一部戏如何，当然第一幕和第二幕戏都是至关重要的。郭楠先生多年来排戏不照搬别人和重复自已，致力于“这一个”和“第一次”。他已取得了可观的成就，我想借用这个题目，移赠给郭楠先生。希望他经常提醒自已：我的第二幕戏如何？

2001夏于上海戏剧学院