百年洪妙--潮剧艺术史上的一座丰碑

沈湘渠

　　他是潮剧艺术史上的一座丰碑，至今仍然放射出夺目的光彩。他塑造的艺术形象在潮剧舞台上已成绝响，因为无法“复制”而愈来愈而珍贵。这是一笔宝贵的潮剧遗产，后来人有责任去深入研究并继承它。

　　18年前，洪妙老人悄悄地离开这个世界，再也不回来了。今天，当老人百年冥寿之际，有人提议举行一次活动来纪念这位潮剧表演艺术家。广东潮剧院采纳这一建议并立即付诸行动，并得到广东省剧协、汕头市委宣传部、汕头市广播电视局的大力支持。为一位已故潮剧艺术家举行这么大型的纪念活动，在潮剧史上是破天荒的第一回。事有凑巧，中央电视台电影频道（6）4月27日播出潮剧艺术片《刘明珠》，让国人从屏幕上再一次看到洪老先生独特的艺术形象。

他塑造的艺术形象深深地镌刻在观众心中

不论海内外，一提起洪妙，老一辈潮剧观众就会如数家珍般说出他扮演的角色，有的甚至会绘声绘色地模仿他的演唱，显示自己是洪妙的戏迷。最为大家津津乐道的是《辩本》中的杨令婆，《苏六娘》中的乳娘，《换偶记》中的张幼花以及《妇女代表》中的婆婆。

法国作家雨果（1802—1885）说过：“戏剧是一面反映自然的镜子。不过，如果这面镜子是一面普通的镜子，一个刻板的平面镜，那么它只能够映照出事物暗淡、平面、忠实却毫无光彩的形象；……戏剧应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。”戏曲艺术最迷人的是表演。套用雨果的话来说，是演员运用自身的技术和技巧，把自然的微光化为光明，把光明化为火光，以此照亮观众的心。洪妙先生在《苏六娘》中扮演的乳娘是个戏份不多的配角，仅《讨亲》和《催妆》两折戏各有一段表演。就在这有限的时空里，他却留给观众过目不忘的人物形象。乳娘年轻守寡，为了生存依附在既当讼棍又是恶绅的杨家，以自己的乳汁哺育杨家的儿子，还得忍受恶绅的欺辱。杨家的儿子长大了，不但继承乃父的衣钵，而且同样是色中饿鬼。戏中，她以奴仆的身份伴主子长途跋涉到揭阳讨亲，虽因见识短浅而时时换来主子的呵斥，仍然满怀母性的善良。她不知深浅地向苏六娘介绍杨家的“业绩”（实际是暴露劣迹），因而引起苏六娘的反感和厌恶，却仍然忠于职守催妆，盼望成就杨、苏两家的姻缘。她是个既可笑又可怜，既值得批判又值得同情的人物。乳娘这种独特的个性实际上是封建社会某一阶层人物的缩影。也就是雨果说的“一面集中的镜子”。是这面镜子“把光明化为火光”。火光下，观众很容易产生一种悲悯的情怀。对人物的悲悯，就是一种美的艺术享受。

同样的道理，他在现代戏《妇女代表》中所扮演的婆婆也是个既应该批判又值得同情的人物。这是一出创作于上一世纪50年代初期的独幕剧。当时中国大地正掀起一个妇女解放和农业合作化运动。因此该剧有鲜明的时代特征和宣传色彩。剧中的婆婆也是个配角。她爱媳妇、疼孙子、爱这个家。但是无法接受媳妇参加社会活动，儿子似乎矮了一截这一现实。她无法阻挡社会发展的潮流，却想通过夫权思想本来就很严重的儿子去阻住这股洪流对家门的冲击。洪妙先生塑造出来的是一位勤劳、俭朴、守旧、顽固得可爱的农村老妇。这个形象的可信性极高，代表性极广。形象是思想提炼的结果。一个形象能概括出一个时代、一个社会阶层或一种社会心理现象，就具有美学的认识意义。这就是洪妙先生所塑造的艺术形象能长期镌刻在观众心中的原因。

他以男人演女人比女人演女人更像女人

戏曲男扮女、女扮男是普遍现象。不过就潮剧而言，解放前的戏班伶人绝大多数是男性，女性极少。洪妙先生的表演取法两个行当，一是女丑，一是老鹅。女丑强化老年妇女男性化的倾向，是女性的变形夸张，形象滑稽。老鹅是潮剧特有的行当称谓，类乎京剧的老旦，但表演上却兼有丑旦的成分。传统上这两个行当唱曲都比较少，念宾白居多。洪妙先生有个好嗓子，不但能做，还能唱。更重要的是他能以独特的视角观察生活，不但在农村和小市民中寻找模特儿，观察模仿她们的举手投足，而且在长期与社会底层的生活接触中，了解她们的情感世界和价值取向。因此洪妙先生的表演既有潮剧传统行当的特征，也有个人直接从生活中提炼出来的新手法，后者比前者还更多些。观剧家阿甲先生在评论周信芳演出的《四进士》时说：“周信芳的表演艺术，是先从戏情入手，从人物的身份、品性、思想感情着手，并不是先从寻找那些技术格式入手。正因为基本上采取了从内容研究形式的科学方法，对旧形式，便不得不打破一些，也不得不创造一些……在表演上创造了一种健康的风格。”“此所谓‘得心应手’，使外形与内在求得一致。”综观洪妙先生所塑造的艺术形象，其创作方法与周信芳先生完全相同契合：先掌握剧情，从人物的身份、背景和思想感情入手，运用传统的某些手法，又打破传统的局限创造更多的适合人物性格特征的新手法，以此刻划人物。《苏六娘》的乳娘、《妇女代表》的婆婆是这样，《换偶记》中的张幼花、《辩本》中的杨令婆也是这样。白发宫女张幼花，61岁被官媒发卖走出宫门，那急于寻找归宿又掩藏不住初嫁女的羞涩的复杂心情，洪妙先生可谓表现得淋漓尽致、入木三分。显然，如果仅用传统女丑和老鹅的表演程式来演，就很容易将人物丑化，削弱人物的可信性。于是他从生活入手，自起炉灶，一切按“这一个”的需要来寻找塑造人物的手段。

《杨门女将》中的佘太君是个明辨忠奸又顾全大局的政治家、叱咤风云的军事家。而《辩本》中的杨令婆则是个老态龙钟的老太婆。洪妙先生终其一生没有也不可能接触或观察到女政治家或军事家的风范，因此他只能运用自己已有的生活经验，塑造出一个没有贵族气、疾恶如仇、梗直性急的杨令婆，并强化老年妇人颤巍巍举步难艰的外部特征。正如他塑造的其他人物一样，这个杨令婆充满着潮汕泥土的芳香气息，别致独特，在全国剧坛上独树一帜，令专家学者以至普通观众称奇激赏。这是洪妙先生的创作风格，属于阿甲先生说的“健康风格”。

有一类女人到了老年就变得硬朗甚至有些粗犷，而这一类型的人物在戏剧中往往又是滑稽诙谐的角色，如何表现呢？前辈艺人经过长时间的探索，创造出女丑这一行当。在实践中，女性演员要掌握好这一行当所需要的夸张度比男性演员更为困难，因此潮剧的女丑大部分是男角。洪妙先生的表演难能可贵之处是夸张必有生活真实的基础，而且严格掌握表演的分寸，把握住每一个角色不同的夸张度，所以他以男人演女人比女人演女人更像女人。

他是潮剧舞台上的长青树

艺到妙境则朴实无华。洪妙先生做到了。但是要达到这个艺术境界却是艰难的。如果从他8岁参加家乡的锣鼓班算起，从事艺术活动就长达70多年。这70多年，既记载着他在艺术道路上艰难跋涉，也记载着潮剧的荣枯盛衰的历史。

解放前的中国不是灾荒就是战乱，这对于在生活底层求生存的潮剧艺人来说，生活是多么艰难！在这艰难的岁月里，洪妙先生自踏入艺术的门槛那一刻起就没有回过头。他经历过演员倒嗓的痛苦，经历过戏班散伙的悲哀，曾经因为唱得好而遭受恶棍流氓的伤害，曾经度过类乎乞丐的卖唱生涯。固然，生活的夹迫使他不得不以艺谋生，但是如果不是对潮剧的一往情痴，就完全可以另寻生路。我们当然不能以他为标准来批评历史上那些在碰到困难时就另谋出路的潮剧艺人，但是持之以恒和牺牲奉献的精神却是那些有意寻求登峰造极的艺术家的必备品格。而当他名扬海内外，很多人以能一睹洪妙“芳颜”为荣的时候，他仍然可以在农村光着膀子与农民谈论家常。他活得那么实，那么真！没有人记得他说过什么豪言壮语，他至死不渝的信条是在舞台上做出奉献。这也是一个成功艺术家所必备的品格。正因为他一步一个脚印，胜不骄，败不馁，一往直前，于是成为潮剧舞台上艺术的长青树。